Puede ser que estos sustentadores de una utopía menos comarcal, donde ya figura el nombre de Rafael Soriano, proponían la contención al discurso idílico-nacionalista del arte con la esperanza de restarles argumento retórico a los demagogos en pugna por el poder. Porque la tribuna patriótica fue la herramienta pragmática de la generación de políticos en la republica agonizante. La usaron para hacer realidad sus aspiraciones dictatoriales como quedaría demostrado con el golpe de estado de Fulgencio Batista en 1952 y la revolución de Castro que a la postre se hizo dictadura. Meses después del desafortunado batistazo, la espiral del abstraccionismo en la isla desembocó en su primera gran exposición, Once Pintores y Escultores, organizada en el Centro Comercial de la Rampa habanera y aunque Soriano no aparecía entre los invitados a esta primera cumbre de abstractos, ya en ese momento su obra había sido objeto de elogios en más de una decena de exhibiciones.
Antes de adentrarse en la pintura concreta, Soriano tanteó el tratamiento de la figura humana, como puede apreciarse en Mujer, pieza de pequeño formato realizada en 1941, en la que se evidencia la proximidad de Fidelio Ponce y Víctor Manuel, dos paradigmas de la vanguardia con los que cultivaba una estrecha amistad. Estos ensayos, en realidad, no fueron más allá del entrenamiento del pulso. Su verdadero interés radicaba en la búsqueda introspectiva que lo apartara de los lugares comunes del pensamiento visual y lo encauzara hacia la experimentación con el informalismo. Los primeros trabajos con un sello personal se colocan a medio camino entre figuración y abstracción -Flor a Contraluz y Músicos Tocando un Órgano, ambas de 1940, ya son ejemplo de ello-, desplegando un simbolismo exótico en el que ciertas derivaciones del cubismo son conciliadas al legado lírico de los surrealistas. Desde ese momento, se hace claro en la obra del pintor el empeño por desembarazarse de las últimas ataduras al figurativismo.
A lo largo de los cincuenta, Soriano asume el abstraccionismo geométrico como propuesta consistente, simultaneando con otros cultivadores de la tendencia en el hemisferio como el argentino Gyulia Kosice, los integrantes del Grupo Madi, el uruguayo Carmelo Aden Quin, y sus compañeros de espacio local Salvador Corratgé, Pedro de Oraa, Loló Soldevilla, Luis Martínez Pedro, Sandú Darié, Wilfredo Arcay, José María Mijares, Carmelo López y Rosabal Fajardo, compatriotas con los cuales fragua el Grupo de los Diez Concretos, proyecto que entre 1959-1961 sienta pautas en la vida efímera del arte abstracto durante los primeros años de gobierno castrista hasta que la tendencia se ve obligada a replegarse por la coerción implícita en la nueva política cultural.
Rafael explica por sí mismo el rumbo de su imaginario con una proclama que lo describe en predisposición estética…”yo decidí usar la imaginación y no la realidad”. A partir de ahí, se entenderá el destino de un discurso que avanza hasta la sustracción de la corporeidad o lo que llama Ranciere[2] “la revolución antirrepresentativa” para referirse a los procesos del arte para suprimir la literalidad de la materia y a cambio volcarse en las revelaciones subjetivas.
No se puede comprender la obra de Soriano sin considerar su proclividad al ascetismo y a la necesidad connatural de explorar dimensiones libres de los totalitarismos construidos por el hombre. Cada etapa de su trayectoria corresponde a los sucesivos exilios en que pone distancia entre él y algún muro de contención. Primero, la resistencia y fuga de una herencia plagada de “conductas” en la imagen y aquejada por la desactualización de los símbolos. Luego, la partida sin regreso a los Estados Unidos. Y finalmente, el adiós al ámbito de cuadrángulos, intersecciones y colores planos, para en lo adelante atravesar la subjetividad como un aventurero subversivo y metafísico. En esta última despedida influyen inevitablemente las fricciones de la adaptación a un entorno de libertades garantizadas pero sojuzgado frívolamente por el consumismo. Es una fuerza íntima que reacciona transitando del estado de éxodo al de insilio, deslizándose gradualmente hacia un universo de densidades metafóricas. Como si el artista volteara la mirada hacia zonas umbrías con la misma apetencia con que se busca un diamante.
En el giro hay un presupuesto vivencial que no debe descartarse; el pintor en su juventud perteneció a la Orden Rosacruz, filiación que deja huellas profundas en su formación al ponerlo en contacto con un sistema de principios gnósticos en el que se hibridan concepciones cristianas con preceptos orientalistas. La experiencia lo lleva al borde de ese “vértigo de lo invisible” con que Anatole France identifica el tránsito por territorios no tangibles del conocimiento. Soriano se aplicó a una absorción de materia alternativa que se aposentaría a manera de crisálida para liberarse posteriormente en la metamorfosis de sus criaturas estéticas.
Si durante su etapa de elusión a la figura de los 50 a los 60, la clave simbólica del pintor se erigía sobre el juego cartesiano entre geometría y color, a partir de obras como El Profeta (1969), toda tela, cartulina o cerámica será contenedor de una identidad abstracta que compensa la sentimentalidad del expatriado. La síntesis de antaño cede paso a complejidades de exquisitas transparencias, veladuras, replanteamientos de planos acompañados de viajes extravertidos de la luz, superposiciones cromáticas y un sentido escultórico en la consecución de profundidades que le sirven de analogía a la infinitud. El crítico Ricardo Pau-Llosa define la transición como el salto “de un tipo de “pureza” a otra, de la corte de Pitágoras, a la de Turner, Jung, El Greco y Goethe. En otras palabras, Soriano fue de una mistificación de las formas geométricas hacia una concepción del inconsciente como el reino donde espíritu, sueño, simultaneidad y éxtasis son realidades vibrantes e inmediatas” [3].
Como en Kandinsky y Mondrian, en Soriano aflora esa cosmogonía versátil adquirida en las citas con el esoterismo. Su credo pictórico va desnudando la amalgama de apropiaciones teóricas del rosacrucismo, que recorren desde las concepciones neoplatónicas a los comentarios estéticos de Goethe, del pensamiento socialcristiano de Johan V. Andreae [4] al intuicionismo de la Blavatsky [5] , de la antroposofía de Rudolf Steiner [6] hasta rebasar el occidentalismo y rozar las tradiciones hinduistas. Todo un arsenal holístico para surtir la narrativa enigmática del pintor, quien con esta nueva otredad nos invita a compartir esa experiencia que los transpersonalistas califican como “experiencias cumbres”.
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Sostiene Stanislav Grof, uno de los pioneros de la sicología transpersonalista, que la representación mística no es más que una recreación mental del principio cósmico creador encaminada a trascender las nociones convencionales de tiempo, espacio, causalidad lineal y otros registros domésticos de la realidad. Ese intercambio lúdico entre psiquis, arte y sumersión onírica marca la energía de Soriano en el ciclo más prolífico de su creación. Desde finales de los sesenta, la iconografía que brota de su imaginación configura un catálogo sin precedentes en la historia del arte pictórico. Sus imágenes alienígenas nos sugieren un panorama de semejanzas que evocan indistinta y vagamente a entidades pulposas, etéreas, cósmicas, viscerales, plasmáticas o espectrales. Las soluciones formales son las de un excéntrico virtuoso. En el sosiego nocturno, ejecuta con paciencia asiática la maniobra de traslapar gradualmente capa sobre capa de pigmentos para alcanzar valores tonales y apariencias traslúcidas que irán desmantelando toda apariencia de solidez. Se crece al contrastar las regiones oscuras con la aplicación turneriana de la luz. El efecto luminoso emerge desde adentro, convirtiéndose en elemento fundacional del proyecto óptico. Una mirada a El Cabalgar de la Noche (1979), por citar un caso, corroborará con que destreza cuajan opalescencias que parecen salidas de un Caravaggio convertido al abstraccionismo.
La subjetivización en Soriano interroga a las realidades inframundo con la naturalidad de un neomístico que intenta persuadir de que la excelsitud de lo no visible reside más allá del bienestar de la retina. Habrá una ocasión en que el pintor proclamará “yo soy la antena que recoge”[7], cuando responda a una de la preguntas de la entrevista que le hiciera el académico cubanoamericano Juan Martínez en 1997. En tan pocas palabras condensa lo medular en sus metáforas. Primero, reafirma la actitud trascendentalista ante la disyuntiva estética; segundo, se confiesa un sujeto artístico que construye desde la intuición. Es toda la ecuación para erigir una vasta mesosfera poética sobre el recrudecimiento materialista de la modernidad.
Su dialéctica onírica no está ajena a los flujos de información. Las décadas de los sesenta y setenta registran febrilmente los aportes de la ciencia y la técnica. Con los postulados de la Teoría del Caos[8], la consolidación de los modelos del Big Bang, las propuestas de Alfvén[9] sobre el ambiplasma, las investigaciones de Mandelbrot[10] sobre la Geometría Fractal, o la primera pisada de Neil Amstrong sobre la luna, se abrirían puertas insospechadas al conocimiento científico. Gracias a las técnicas avanzadas de telescopios y equipos de espectroscopía se capturan imágenes de nebulosas y cuerpos estelares de asombrosa definición. Algo semejante ocurre con las vistas microscópicas de estructuras plasmáticas y celulares obtenidas por medios electrónicos. La cultura visual del artista está expuesta a todo ese flujo subliminal del noticiario científico que circula por las frecuencias mediáticas y su sensibilidad pudo haber sido tan permeable como la de Stanislaw Lem cuando escribió su Solaris en 1960 o la de Aldous Huxley al dar a conocer, dos años después, el mundo ficticio de Pala en su novela La Isla. Es que siempre, de alguna manera, la novedad científica puede desembocar en mito a la luz de la poética.
Fulgidas quimeras, 1982, Óle-tela. Colección de Univisión
Imagen cortesía del autor
3.-
Creo haber mencionado en algún ensayo anterior que biografiar a estos talentos arrojados a la diáspora entraña reivindicaciones no solo individuales sino contextuales. La vida y obra de artistas como Rafael Soriano, más allá de su significación como semblanzas excepcionales son piezas imprescindibles para comprender conceptos y circunstancias de una época fallida. Al ser subexpuestos por el pragmatismo o el miedo se crean grietas en la urdimbre de los hechos, invalidándole al estudioso el seguimiento objetivo de los mismos.
Toda la historia del arte cubano –o simplemente toda la historia- procesada desde las fuentes oficiales en la isla está marcada por tal porosidad. Poco se puede comprender desde un texto institucional instigado por el criterio exclusivista, el desborde transcultural que ha representado las oleadas migratorias de artistas e intelectuales que fueron arrinconados por el fundamentalismo político. La biografía de Rafael Soriano es paradigma de esa subvaloración. Su protagonismo gestor en las nuevas expediciones estéticas de la cultura occidental fue proscrito durante años en los catálogos cubanos y si se comienza a notar algunos gestos de rescate académico ha sido por no quedarse a la zaga de la avanzada crítica de otras orillas que ha emprendido trabajosamente la revalorización de todo este acervo expatriado.
Su obra se necesita en la discusión intelectual contemporánea por su condición de contenido que no se suma a estilos, ni forma parte de concertaciones icónicas. La segunda gran etapa de su ideario estético se resiste a cualquier conexión teórica con la cosecha de compañeros de tendencia e incluso, pone a distancia las potenciales afinidades de enfoque con ese otro gran artífice de la renovación abstracta que es Fernando de Szyszlo. Soriano es simplemente un raro y esa rareza lo lleva a trascender seminalmente los códigos comprometidos con su época. Puede llegar a poseer pulso tan riguroso a la hora de cartografiar las visiones recónditas, que los efectos cromáticos y de luz se abisman o flotan con poder de resolución comparable a las imágenes que representan o hacen perceptibles los instrumentos más sofisticados de última hora.
Como innovador se vale de intrincadas y sutiles habilidades que problematizan las soluciones acostumbradas en la aplicación de las técnicas pictóricas. No se permite lo acomodaticio, ni la carencia de originalidad. Personalmente, he tenido la oportunidad de observar a jóvenes artistas absortos frente a la obra del maestro descifrando el curso de las transmutaciones originadas entre alquimia de los pigmentos y maniobras de los pinceles. Exhibido en los muros de un museo, su arte evidencia la laboriosidad de unas manos que reniegan cualquier artificio ajeno a la pureza de la pintura. Solo a golpe de virtuosismo ha logrado sostener y negociar sin contaminaciones la vigencia de la pintura en una era sometida a la alta tecnología.
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Visto así, se puede afirmar que su legado es celebración. De ahí procede la pregunta de hasta cuándo se prolongará el ostracismo contra este legitimador de la heterodoxia en el arte. ¿Hasta cuándo la obstinación de la censura? Sabemos que la respuesta yace estacionada, como diría el ensayista Rafael Rojas, en “los rigores de una aduana ideológica”[11], lo cual refuerza el papel del activismo de investigadores y críticos –nacionales o no- para horadar ese silencio. Cada acercamiento a la órbita del pintor puede servir para aliviar destierro y amnesia, pero también junto a ello, irá documentando la bochornosa escisión impuesta por el autoritarismo a la cultura de una nación. Pormenorizar el accidentado recorrido de Rafael Soriano y sus compañeros de deriva ilustrará cuán oscuro puede administrar el poder los destinos del arte.
Aquel espíritu embrionario de los cincuenta que se erigiera sobre el signo local y propusiera la expansión de la cubanidad ha quedado definitivamente atrapado en el trasiego violento entre tiranías neocolonizadas. Un cautiverio protofascista donde sucumbió la progresión combinada de intelecto, despolitización y cosmopolitismo que podía haber superado finalmente los complejos de la mentalidad insular. Fue la fibrosis de la espontaneidad hacia el integrismo multicultural que solo florecería en aquellos que decidieron trasplantar su vida a otros meridianos. Por ello puede afirmarse que gracias al anclaje en la lealtad ética y artística como el caso Soriano es que la cultura cubana tuvo una salida a la ubicuidad y se hace cuerpo reconocible en la metástasis ultramarina.
Curiosamente, lo que más arroba del arte exiliar de Soriano es lo poco gravitacional de su imaginario. Su universo ignoto alude a una pertenencia evanescente, escasamente raigal; intentando dotar al sujeto desterritorializado con los hospedajes sublimes descubiertos en el inconsciente. Las ficciones de Soriano son alegorías del peregrino, en ellas se resume la muerte de las orillas, la saga incesante de desplazamientos. Su semiótica se diversifica en la medida que se repliega en telurismo y avanza en hambre de zonas intocadas, inasibles, rozando los miedos al vacío que padece el ser contemporáneo.
Se explica entonces que ocupe un lugar prominente en el atesoramiento visual de más de medio siglo. Cualquier colección donde la imaginación de un exiliado no se considere enemiga, aspiraría a contar con una de estas travesías asombrosas por los otros mundos dentro de sí, donde a criterio del artista “lo íntimo y lo cósmico confluyen”. No en balde han sido instituciones ajenas a la cultura natal las que han prestado atención y han fijado el dato de ese vanguardismo indefinible; tal como ha ocurrido con el resto del caudal de talento extrainsular que se ha ubicado entre los valores jerarquizados del patrimonio estético de Occidente. Pero no ha sido fácil llegar hasta ese grado de reconocimiento en un ámbito intelectual tan inclinado a identificar miopemente al castrismo con la probabilidad de una utopía. En la Cuba enclaustrada, donde su obra fue considerada con desdén un ejercicio aburguesado, Rafael sigue siendo un “profeta por conocer”[12] , tal como califica certeramente la historiadora Ileana Fuentes a los protagonistas del “arte forjado en el exilio”. Entre el peso de su obra y el momento en que los museos de su tierra se despoliticen hay una cita pendiente. Cuando ello suceda, la mirada cubana podrá contemplar en los muros del Bellas Artes habanero su Preludio de un Ensueño, esa imagen visceral de puño-esfera-planeta-cráneo-alien-entraña que hiperboliza un sueño de libertad. Sólo entonces habrá concluido la prolongada niebla del desencuentro.
West Miami- Agosto de 2010
NOTAS:
[1] Juan Marinello fue un intelectual con activa participación en el acontecer político cubano desde la década de los años 20. El momento culminante de su carrera política es cuando es elegido miembro del Comité Central de Partido Comunista de Cuba y del Consejo de Estado en 1965, posición que ocuparía hasta el momento de su fallecimiento.
[2] Jacques Rancière (Argel, 1940), filósofo francés, profesor emérito de la Universidad de Paría VIII y la European Graduate School. Autor de una decena de ensayos sobre política y estética.
[3] Pau-Llosa, Ricardo. Rafael Soriano and The Poetics of Light. Ediciones Habana Vieja, Miami, 1998, p. 183
[4] Johan V. Andreae (1586-1654), escritor, matemático, teólogo, místico y reformador social alemán
[5] Helena Blavatsky (1831-1891), escritora, ocultista y teósofa rusa, una de las promotoras de la teosofía moderna
[6] Rudolf Steiner(1861-1925), filósofo austríaco, erudito literario, educador, artista, autor teatral, pensador social y esoterista. Creador de la antroposofía y autor del método pedagógico Waldorf, la agricultura biodinámica, la medicina antroposófica y de novedosos aportes en las artes.
[7] Martínez, Juan. Oral history interview with Rafael Soriano, 1997, Dec. 6. Archives of American Art, Smithsonian Institution.
[8] El Caos es una propiedad inherente a ciertos sistemas dinámicos no lineales siendo su concepto fundamental para determinar si es o no posible predecir el futuro de tales sistemas a partir de los datos actuales y con qué certeza. La Teoría del Caos es la herramienta científica que estudia el proceso, el intento del conocimiento de lo que está por acontecer, no de lo que es o de lo que permanecerá. Con su aplicación, lo desconocido se examina desde un criterio abarcador, aleatorio y no convencional.
[9] Hannes Alfvén (1908-1995), físico sueco, especialista en física de plasmas.
[10] Benoît Mandelbrot (Varsovia, 1924), matemático conocido por su labor en el campo de los fractales. Creador de la geometría fractal.
[11] Rojas, Rafael. El estante vacío. Anagrama, Barcelona, 2009, p. 212
[12] Fuentes, Ileana. Profetas por conocer. Cubaencuentro, 22 de septiembre de 2005
LA PLENITUD DEL TIEMPO
Por Paula Harper
Sin titulo, 1952, Óleo-tela, Colección Privada
Imagen cortesía del autor
«Soy el lugar en el que algo ha ocurrido».
Claude Lévi-Strauss
Cuba ha sido cosmopolita durante mucho tiempo. Cuando Miami era todavía un pantano en el siglo XIX, ya La Habana era conocida como «el París del Caribe» y las conexiones culturales de Cuba con Europa y en mayor escala con América del Sur y del Norte, así como con África, han continuado, con interrupciones y obstáculos, desde entonces. Los estudiantes de arte de la Academia de San Alejandro en La Habana, donde Rafael Soriano se graduó de pintura y escultura, han recibido tradicionalmente una preparación muy seria en sus campos respectivos, así como en el más amplio panorama del arte occidental y de sus hitos y movimientos. En la retrospectiva de la pintura de Soriano que se expone en el Lowe se encuentra una obra hecha cuando aún él era estudiante de San Alejandro —Flor a contraluz (Flower Against the Light), un óleo sobre madera de 6 pies de alto fechado en 1940— que muestra una juguetona exhuberancia y una sensibilidad escultórica en su sugerencia de una figura totémica independiente que es tanto animal como vegetal.
Soriano llevó consigo su amplio conocimiento cuando regresó a su natal Matanzas en 1943 para ayudar a fundar la Escuela de Bellas Artes, junto con otros graduados que cooperaron en el proyecto, entre ellos su amigo de la infancia el escultor Rodulfo Tardo, conocido por los grabados de sus formas biomórficas abstractas. Hasta 1962, Soriano se dedicó a la escuela, de la que sería su director, además de profesor, entre 1952 y 1955. Estos fueron años de trabajo intenso y productivo y de felicidad. Se enamoró de la bella joven Milagros Tundidor y se casaron en agosto de 1952. Él todavía se ríe entre dientes cuando recuerda lo que le encantó enterarse de que a ella le gustaba la carpintería, especialmente cuando resultó que a ella le fascinaba hacer los marcos de sus cuadros, lo que ha seguido haciendo hasta el presente.
El grupo que se formó en torno a Soriano en los años cincuenta, los «pintores concretos», hacían sus obras en el estilo modernista de abstracción geométrica que estaba entonces a la vanguardia del arte internacional, un movimiento que se concentró en temas formales con un enfoque reduccionista hacia casi todos los medios intrínsecos de la pintura, proponiendo la teoría de ser simplemente línea, forma y color sobre una superficie plana. Dos de los cuadros de Soriano de este período, ambos Sin título, de 1952, muestran su interés en la tensión creadora entre el plano liso del lienzo y las ilusiones de profundidad espacial con formas que sugieren un retroceso de la perspectiva.
Sin titulo, 1955, Óleo-tela, Colección Privada
Imagen cortesía del autor
En septiembre de 1955, en el Palacio de Bellas Artes de La Habana, Soriano expuso un grupo de estas abstracciones geométricas junto con esculturas de Agustín Cárdenas, su amigo de toda la vida. Las fotos del evento muestran que Cárdenas también estaba trabajando la abstracción, pero con formas orgánicas y sensuales que revelaban las influencias de Henry Moore, Brancusi y Arp en este escultor afrocubano que entonces era aún muy joven. Cárdenas se iría ese mismo año a París donde pasó la mayor parte del resto de su carrera y donde Soriano lo visitó en 1977.
Una drástica ruptura en la trayectoria vital de Rafael Soriano y su familia se produjo cuando se fue de la Cuba de Castro en 1962. Rafael salió para Miami primero, en abril; y Milagros y su única hija, Hortensia, que entonces no había cumplido aún los dos años, lo siguieron en mayo. Para él resultó intensa la conmoción de verse separado de sus colegas y de su trabajo en la escuela de Matanzas, así como de la comunidad artística con la que había compartido y que contribuyera a animar su trabajo. Sus sentimientos de desarraigo e incertidumbre fueron tan intensos que a Soriano le resultó imposible trabajar durante dos años. Luego, según cuenta Milagros, decidieron juntos que había llegado el momento de aceptar lo que el destino les deparaba y asentarse en Miami y echar sus raíces aquí. A partir de ese momento, Soriano no dejó de pintar, a solas, todas las noches, al cabo de un día de trabajo, ya fuera impartiendo clases o fungiendo de director artístico de una revista. En esos años, solo en su estudio con sus recuerdos y su imaginación, desarrolló gradualmente su propio lenguaje visual y sus evocaciones íntimas y sensuales de sus experiencias rememoradas o sentidas. En esta búsqueda, lo sostuvieron siempre el amor y el apoyo de Milagros y Hortensia. Mientras pintaba, gustaba de escuchar su extensa colección de cintas y CD: su interés en la música ya se había demostrado en su rítmico panel de óleo sobre madera Músicos tocando un órgano (Musicians Playing an Organ), fechado en 1949. Su gusto es ecléctico y global: él escuchaba un son tradicional cubano, pero también a Beethoven, Grace Jones, música india, sonidos espirituales de la Nueva Era, technobeat y la más reciente música electrónica del grupo alemán Kraftwerk.
En sus obras de la segunda mitad de la década del sesenta, Soriano se apartó del formalismo modernista y comenzó a aumentar su interés en la figura, si bien velada, dentro de las sugerencias de un espacio ilusionista. Estas tendencias se fueron intensificando y, para 1971, en su Cabeza fantástica (Fantastic Head) ya él anuncia su estilo de plena madurez en una pintura que incorpora una libertad surrealista con formas figurativas subsumidas en un espacio profundo velado por la luz. Para 1973, alcanza su definida expresión en Vuelo Astral (Astral Flight), un viaje imaginario inundado de luz a través de un espacio complejo definido por formas cambiantes e interrelacionadas en lo que ha llegado a ser una de las gamas distintivas de la paleta de Soriano: azules, verdes y violetas tocados por unos tonos rosado pálido, coral y terracota. Él prosigue buscando esta visión en La soledad (Loneliness), de 1975, en el cual unas nubes blandamente sensuales de color opalino expresan el movimiento evanescente de un estado de ánimo.
Soriano, en su reacción contra las ortodoxias de la abstracción formal estaba en sintonía con otros artistas avanzados del universo artístico de Occidente, que comenzaron a ver las reglas del modernismo como demasiado restrictivas y que reintrodujeron el espacio, la luz y la narrativa ilusorias y crearon un género de abstracción que era compatibles con los ideales postmodernos de integración. En sus cuadros de los años setenta, ochenta y noventa, participa en la ruptura de todas las viejas reglas, en «violar el plano del cuadro», al crear un espacio imaginario, interminable e insondable. Dentro de este espacio, Soriano incluyó una narrativa de figuras que sugieren cuerpos desnudos y partes de cuerpos, multiplicó las curvas voluptuosas y las depresiones y protuberancias carnales que parecen estar constantemente surgiendo, fusionándose y disolviéndose. Y el utiliza la luz —una luz que emana del color en sus cuadros— como un elemento abarcador. Las imágenes resultantes tienen la belleza y la perfección de un mundo recién nacido, un mundo que existe en un universo poético e incluso espiritual.
Los amantes de la obra de Soriano siempre han escrito sobre la luz de sus cuadros, y es ciertamente su dominio de la luz lo que constituye la marca inconfundible de su estilo personal. Las arrobadas descripciones (¡totalmente merecidas!) con mucha frecuencia han ocupado el lugar de una investigación sobre el método de Soriano para lograr su luz y del análisis de la cualidad singular que las hace tan notables. Creo que Soriano, que está al tanto de cómo los pintores han creado los efectos de luz desde el Renacimiento y que es un admirador tanto de Rembrandt como de Paul Klee, sabe que los pintores figurativos han usado la luz de diferentes maneras. Un modo de usar la luz es el de revelar las cosas: figuras y objetos. Estos artistas pintan una ilusión de la luz, proveniente de una dirección visible, que proyecta luces y sombras y hace legible los contornos y las dimensiones de los objetos. En otro método importante, el pintor usa la representación de las cosas —figuras u objetos o elementos del paisaje— para hacer visible la luz mediante la interrupción de sus rayos, a sabiendas de que la luz es invisible hasta que choca con una superficie que la refleja. Ésta es la tradición pictórica que culmina en el impresionismo. Pero Soriano trabaja a su manera, lo cual da lugar a una relación completamente nueva y diferente entre la luz y las cosas en sus imágenes. Él empieza por crear una atmósfera de luz en sus telas, un ambiente que bien puede ser acuoso o astral, con su gama dominantemente azul o más próxima a la tierra y a su paleta terracota. Él no hace dibujos preliminares y trabaja lentamente, aplicando capa tras capa de óleo sobre una tela, esperando que cada una se seque ante de agregar otro velo de color. Mientras una tela se seca, trabaja en otra utilizando el mismo proceso. Él prosigue hasta que la atmósfera brillante y translúcida creada por los muchos velos de colores y tonos vaporosos lo deja satisfecho. Sólo entonces contempla su lienzo, con su ambiente de luz. A veces —según cuenta Hortensia— espera en silencio durante algún tiempo antes de empezar a pintar las formas voluminosas que surgen de su memoria y su imaginación, haciéndolas emerger lentamente. De manera que la luz pintada no cae sobre cosas pintadas, ni hace que las cosas interrumpan la luz y la hagan visible. Por el contrario, Soriano crea primero una atmósfera luminosa que fluye y circunda las formas que surgen para habitarla. La conclusión de cada imagen le toma de dos a cuatro meses. La manera que Soriano tiene de pintar la luz es única: la característica distintiva de su estilo y su propia contribución original a la historia de su arte.
general de la muestra OTHER WORLDS
Foto cortesía de Elsa Roberto
En una entrevista que le dio en 1978 a estudiantes de secundaria de la localidad, Soriano dijo: «Pinto para expresar mis sentimientos y porque es mi vocación»[1]. Los sentimientos que suscita su obra varían ampliamente, desde lo que parece como la expresión de oleadas de amor y de anhelos en cuadros como Nostalgia azul (Blue Nostalgia) de 1981 a sensaciones e impulsos viscerales como en Torso de 1978, Emersión (Emersion) de 1983, Preludio de un ensueño (Prelude of Reverie) de 1987 o Fervor de 1988. Hay indicios de un vislumbre de unidad con la naturaleza en su dimensión más cósmica como en El cabalgar de la noche (Rider of the Night) de 1979, y expresiones de tormenta como en Angustia del olvido (Anguish of Forgetfulness) de 1996 o de un recuerdo mezclado con melancolía como en Nostalgia de otoño (Autumn Nostalgia) de 1997.
Soriano ha recorrido una gran distancia desde su natal Matanzas, Cuba, hasta los conceptos opulentos y la visión artística de su obra madura. Como él ha dicho, «Mis pinturas tienen raíces cubanas, pero las proyecciones de mis obras son universales. Vivimos en una época en que el mundo es un lugar pequeño. Cada pintor es un mundo»[2].
La obra de Soriano está repleta de tiempo, tanto de las huellas del tiempo real, las muchas horas que él dedica a terminar un cuadro, como del tiempo recordado, las experiencias artísticas de que ha sido testigo, el amor y el deseo y el dolor que ha sentido, sus anhelos, en la soledad de la noche, por conectarse a más vastos dominios del espíritu. Él condensa y concentra todas estas capas del pasado en una síntesis de su memoria y su imaginación que vive en el mundo intensamente presente de sus hermosos cuadros.
NOTAS:
[1] De Legado, publicado por la Escuela Secundaria de Miami Coral Park, Miami, 1978, p. 21.
[2] Legado, p. 21.
Investigación adicional de Tiffany Saulter, candidata a una Maestría en Historia del Arte de la Universidad de Miami
Exhibition is organized by the Lowe Art Museum. Curated by Jesus Rosado. Sponsorship provided by MBF Healthcare Partners.
