lunes, 27 de diciembre de 2010

JOSÉ ANGEL VINCENCH│Pretextos estéticos para reflexionar sobre el compromiso estético-político del artista contemporáneo

Por Vivian Romeu


Resumen:

En este trabajo se ofrece una reflexión sobre el papel del artista en el devenir político de su tiempo, a través del análisis de la obra del artista plástico cubano José Vincench. La obra de este creador está inscrita en la abstracción como expresión artística no figurativa, y a partir del juego velado que la abstracción como soporte le permite, este artista establece vínculos con lo colectivo a partir de la exploración de elementos conectores con la memoria cultural, la historia del arte y la estética cubana. Sus obras sugieren un matiz político, a veces sarcástico, a veces de denuncia, que posibilita pensar el papel del arte y del artista cubano contemporáneo en la realidad histórica y cultural de la Cuba de hoy y con ello apuntar ciertas relaciones en el compromiso político que se cree entrever en el hacer estético de este creador y sugerir a partir de ellas articulaciones de sentido acerca de lo que esto comporta para el ejercicio creativo y la producción artística en las condiciones actuales de la isla.[1]



Tuyomasyo Art presenta "José Angel Vincench"
Réalisation : Michel Ogier
Montage : Stéphanie Chiffaudel [2]



1. Arte y política

1.1. Preliminares

La existencia del fundamento político en el arte se halla circunscrita a su acción como práctica humana colectiva. El arte en tanto acción humana, es práctica de vida, discurso, ideología. No hay creación artística que pueda estar sustraída del momento histórico concreto donde se gesta y nace, aunque ni en la práctica ni en lo teórico, el arte pueda ser explicado a cabalidad por medio de la historia porque es también acción y elección individual.

Ello no quiere decir que el artista como individuo pueda en efecto ejercer acción alguna totalmente fuera de la circunstancia histórico-social en la que vive. Su experiencia como individuo y sujeto lo hace ser parte de un sistema simbólico dado en el que las creencias y las representaciones sobre el mundo, la realidad social y los otros sujetos constituyen al menos el marco de configuraciones previas de donde extrae incluso el material posible para la imaginación.

En ese sentido, imaginación y posibilidad no encuentran su correlato en el vacío o en la absoluta libertad de lo impensable. Imaginación, fantasía y posibilidad sólo pueden tener sentido al interior de un tejido ideológico que al mismo tiempo que las soporta, las constituye. Lo ideológico, en tanto referido a lo público, es al mismo tiempo lo que ocurre en la esfera de la acción e interacción social. Ya sea que el arte resulte acontecimiento de vida o que se nutra de él para crear, su acción es ante todo y necesariamente acción de su tiempo, lo que permite afirmar, como sugirió Baudelaire, que en la poesía también hay historia. Y viceversa.


Disidente. De la serie Compromiso o Ficción de la pintura.
Acrílico sobre tela. 120 X 120 cm, 2010
Cortesía del artista.


1.2. Apuntes varios

Referirnos a la historia implica hurgar en la memoria y en la cultura. La memoria como elemento configurador del sentido, y la cultura, siguiendo a González (1987), como principio de organización de la experiencia social. Por ello, el arte en tanto práctica humana históricamente situada responde también a un tiempo y espacio cultural que no puede sustraerse del discurso, es decir, de lo ideológico como marca axiomática de un hacer social propio de un grupo, ya sea dominante o no.

A pesar de que las conexiones entre el arte y la política han estado presentes a lo largo y ancho del desarrollo de las formas de organización de las sociedades humanas, es a partir del siglo XVIII que el arte adquiere enfáticamente matices políticos asociados sobre todo a los ideales de la revolución francesa y posteriormente la rusa. La solidaridad, la ética y la utopía serán las constantes en el arte “revolucionario” del siglo XVIII y principios del XIX, aunque estos valores no alcanzaron el nivel de compromiso social que se palpa ya, en los inicios del XX, en el arte de las Vanguardias.

Con las Vanguardias el arte transforma de manera visible y radical su función estética a través de la consolidación del vínculo entre práctica artística y práctica sociopolítica; transformación ésta que permite afirmar su emancipación o autonomía, el sentido ético-político de su compromiso social, y por último la organicidad vital de la acción estética vanguardista con un horizonte estético novedoso, asociado a su vez con lo que se conoce como crisis de la representación.

La llamada crisis de la representación, al tiempo que marca el compromiso crítico y social del arte, propone una vinculación con lo simbólico y con lo cultural, lo histórico y lo político como parte de un movimiento de resistencia social, política y cultural que hoy, en la contemporaneidad, resulta constitutivo no sólo de las creaciones artísticas y estéticas de jóvenes creadores, sino también incluso de las formas de organización social y política de la ciudadanía.

En ese sentido, la obra del artista plástico cubano José Vincench, cuyo análisis servirá de pretexto para hablar sobre el papel del arte y el artista en la cultura y la política contemporánea, puede ser evaluada a partir de esta trayectoria tanto en términos estéticos como en términos de responsabilidad y compromiso histórico-social ya que se trata de una obra que aunque inscrita en la abstracción como expresión artística no figurativa, permite establecer vínculos con lo colectivo a partir de la exploración de elementos conectores con la memoria cultural, la historia del arte y la estética cubana.


Abstracción comprometida.
óleo sobre tela 150 x 200 cm, 2006.
Cortesía del artista.



La construcción de los sentidos que permiten sugerir estos vínculos con lo histórico, lo cultural y lo político en la obra de Vincench, descubre también la presencia de un tema terco y recurrente que es su compromiso estético con el arte en lo general y con la abstracción en particular. Como podrá observarse, la obra de este artista plástico preserva, por encima del contenido político que sugieren sus obras, una factura estética que es justamente lo que la hace ser en primera instancia obra de arte.

El hacer estético es ante todo un hacer del arte, y su fundamento político no puede circunscribirse sin más ni a la denuncia ni a la crítica. Los movimientos sociales, los políticos, son ámbitos de movilización ciudadana en los que por elección propia se milita y participa. Sin embargo, dicha participación si se hace desde el arte no puede menos que entenderse como efecto colateral de un criterio estético antecesor y primordial, en el entendido que lo estético comprende la libertad; de ahí que afirmemos que sólo en la búsqueda y aproximación al sentido de lo estético halla el artista su real conexión entre el arte y la política.


1.3. El papel revolucionario del arte, antecedentes y actualidades

La Escuela de Frankfurt, en el segundo cuarto del siglo XX, dedicó una buena parte de su producción filosófica a la reflexión en torno a las relaciones entre arte y cultura, sobre todo a la coexistencia del arte con la llamada “cultura de masas”, y también a la discusión sobre el papel transformador del arte y el artista en la historia y la cultura. Pero, a pesar de que las posiciones de Frankfurt distaron de ser homogéneas, en lo general comprendieron que el potencial revolucionario del arte residía en su prioridad estética. Sólo Benjamin puso el acento transformador en la técnica, es decir, en el desarrollo tecnológico de las sociedades capitalistas, y en la relación entre tecnología y arte como parte de un proceso democratizador insoslayable.

Aunque la historia de la cultura contemporánea ha ofrecido pruebas suficientes sobre el fracaso del excesivo entusiasmo de Benjamin acerca del estatuto emancipador del arte, sobre todo del cine y la fotografía que fueron los medios artísticos en los cuales centró estas reflexiones, no es menos cierto que su idea sobre la función democratizadora de estos medios en tanto “acercadores de realidades y anuladores de valores culturales tradicionales” (Benjamin, 2003), parecía tener no sólo sentido sino vigencia.

La anulación de los valores culturales tradicionales a los que se refirió Benjamin no significó en ningún caso la descontextualización de la potencialidad política del arte, sino más bien el ejercicio de una autonomía que en la medida en que constituía una especie de rebelión contra la herencia cultural conformada por la posesión y el acceso tradicionalmente privilegio de las clases dominantes, confería al arte independencia.

Así, para Benjamin, la técnica reproductiva es lo que posibilita al arte la desvinculación entre lo reproducido y el ámbito de la tradición, pues la repetición anula el sentido de originalidad aurática históricamente asumido y explotado por el arte, y sustituye la presencia de lo irrepetible por una presencia de lo simultáneo, lo masivo, lo colectivo. De esta manera, comenta el filósofo berlinés, se gestan las condiciones necesarias para que la obra de arte salga al encuentro de cada y cualquier destinatario.

Como se puede observar, si bien la visión de Benjamin es algo apologética (sobre todo si la comparamos con la de sus colegas Adorno y Horkheimer) sus ideas dan vida -más allá de la propia constatación de sus tesis- a un debate subyacente y definitivamente pionero en la época: el debate sobre el papel del arte en la historia, la cultura y la sociedad. Mientras para Adorno y Horkheimer el arte llamado “profano” (el arte “reproducido”) era un instrumento al servicio del poder, para Benjamin, como ya hemos mencionado, es un instrumento político emancipador.

Según Benjamin, la anulación de los valores simbólicos avalados mediante la tradición cultural ortodoxa y burguesa es necesaria no sólo para imponer la subjetividad social de las masas, sino para descubrir que esa nueva subjetividad está anclada en la configuración de la experiencia del oprimido, a través de los modos de resistencia y de percepción del sentido intrínseco en ellas. Según este autor, la pérdida del aura y el valor de repetibilidad de la obra de arte, es lo que la torna accesible, comprensible y en muy particular medida producida para el consumo masivo; de ahí, su función democratizadora y emancipatoria.



Rogación de cabeza. (detalle).
54 gorros, lápiz sobre tela. Medidas variable, 2005.
Cortesía del artista.


Para Marcuse, en cambio, el fundamento del poder de autorrealización de la cultura radica en la activación de la capacidad humana de la fantasía, a su vez conceptualizada alrededor del papel del eros. De ahí que plantee que el carácter humano, aunque apresado en la cosificación de la realidad cultural en los regímenes de opresión y enajenación capitalista puede reivindicarse a través del arte por medio de la activación de la imaginación del ser. De esta manera el ser humano puede desarrollar una cultura de la libertad, que es, al mismo tiempo que reivindicación de la sensibilidad, liberación de los sentidos. Al respecto dice el autor:

“El arte está comprometido con esa percepción del mundo que enajena a los individuos de su existencia funcional y de su representación en la sociedad – está comprometido pues con la emancipación de la sensibilidad, de la imaginación y de la razón en el conjunto de las esferas de la subjetividad y de la objetividad. La transformación estética se convierte en un vehículo de reconocimiento y acusación. Pero esta realización presupone un grado de autonomía que separa el arte del poder mistificador de lo dado y lo libera para que de este modo exprese su propia verdad. Puesto que el hombre y la naturaleza están configurados por una sociedad no libre, sus potencialidades reprimidas y deformadas sólo pueden ser representadas de forma enajenada. El mundo del arte es el de otro Principio de Realidad, el de la enajenación – y sólo como enajenación cumple el arte con una función cognitiva: informa de verdades no comunicables en ningún otro lenguaje; contradice, en definitiva” (...) (Marcuse, 1983: 70).

“La sofocación capitalista de lo humano niega la espontaneidad del juego, el poder más alto de la libre creación artística. Cuando la utopía ya no sea lejanía, sino calor de un cuerpo libre y un espíritu expandido, nacerá la "civilización humana genuina", y el hombre vivirá en el despliegue, el fausto, antes que en la necesidad". (Marcurse, 1983: 175).

Todo lo anterior sugiere que para Marcuse la liberación de los sentidos no es más que el encauzamiento de los sentidos a la imaginación, lo cual, en oposición a Freud, no implica una destrucción de la cultura sino más bien su revitalización, su desarrollo y autorrealización. En ese sentido, en la opinión de este filósofo, es a través de la libertad estética que el arte se convierte en el elemento liberador del hombre porque el arte es lo que hace que el hombre se desaliene en tanto invoca sus instintos más humanos que han sido, según el propio Marcuse, suprimidos por la opresión capitalista.

Como se puede observar, Marcuse concibe el juego de la creación en el arte como una especie de anticipación utópica de la libertad, mediante la cual se logra alcanzar la libertad política. Frente a la cultura del poder, Marcuse propone al arte y a la creación estética como anulador de las formas represivas de la explotación del trabajo y el tiempo libre. Sin embargo, si bien para el filósofo y sociólogo alemán, el arte es una forma autónoma respecto de las relaciones sociales, es precisamente su libertad aunada al compromiso social y político del artista, lo que a su juicio permite subvertir el peso e influjo de la conciencia dominante en las formas políticas de la experiencia cotidiana.

Hay que recordar que para Marcuse, el obstáculo fundamental para la liberación del hombre en el capitalismo no reside en la potencia política y represiva de las sociedades industriales, sino en la fuerza de su ideología. Por ello el sociólogo alemán, en la cúspide de una prefiguración elitista de la conciencia social, si bien desestima la capacidad del individuo para advertir la pérdida de su libertad, otorga a ciertos actores sociales (estudiantes e intelectuales) el poder de la emancipación política y social a través del rescate de la sensibilidad humana necesaria para la emancipación, rescate que, no sobra enfatizar, es tarea fundamental de los artistas.

Este rescate de la sensibilidad, al ser ejercido desde los predios de un arte desublimado (un arte autónomo) adquiere, según Marcuse, una fuerza potencial de rebelión. Y es que el arte, en opinión del autor, sólo puede ser revolución, subversión, otredad, construcción de una realidad opuesta y diferente, y en ningún momento embellecimiento de lo dado (Marcuse, 1972). Así, el arte es revolución porque la visión estética es parte de ella (Marcuse, 1983), aun cuando se trate de obras de arte positivas.

No obstante, su advertencia a considerar al arte en general como poder des-alienante está vinculada, a diferencia de Benjamin, con la ruptura del arte con la realidad social. La obra de arte, según Marcuse, no puede ser realidad; debe ser a fuerzas fantasía, irrealidad ya que sólo así puede ser rebelión, es decir, fuerza negativa que se separa de la realidad cotidiana en tanto forma, o sea, en tanto forma de la “otredad” (realidad diferente y distintiva del no-arte).


Lo que te puedo decir con Rachel Whiteread, lo que no te han contado.
Cortesía del artista.


Otro teórico que se ha referido al papel revolucionario del arte es Brecht, y su concepto de transformación funcional por medio del cual propone orientar el aparato de producción artística en función de modificar las formas y los instrumentos de la producción social. A través de su teoría de la distanciación, Brecht propone reflexionar sobre la posición del actor y el público en la historia a partir del logro de la no identificación de estos con la situación artística en la que se encuentra involucrado.

Esta postura política, o sea, de reflexión política y social del actor y el público a partir de la obra, no sólo tiene por función establecer claras conexiones con lo didáctico, sino con el hecho de pensar desde el arte la posición y el papel del artista y el público en la transformación de la sociedad. Esto significa que para Brecht, a pesar de que su obra se halla circunscrita a la clase obrera como público por excelencia, su teoría del distanciamiento resulta más un recurso de la dramaturgia que enseña al actor a producir arte reflexivo. Es decir, se trata de una teoría didáctica que emplea el recurso dramático del distanciamiento con un fundamento político transformador.

Para este dramaturgo alemán, el arte debe ser innovación en función de la crítica social, el arte debe ejercer transformaciones en los individuos y en las sociedades; de ahí su concepto de transformación funcional, o sea, de transformación social.

En la misma cuerda, Gramsci ve a la inteligencia intelectual aquella que tiene el deber de responder a los retos de su tiempo. Es decir, se trata de aquellos intelectuales que no se limitan a describir los problemas sociales sino que expresan mediante su pensamiento y reflexión aquello que la clase obrera no puede expresar por sí misma. El papel del intelectual orgánico de Gramsci ha jugado un rol más que notable en la concepción no sólo del arte, sino de la ciencia en las sociedades toda vez que si bien reconoce que lo intelectual es una facultad del ser humano, advierte que no todos jugamos por igual un papel social y políticamente responsable.

En otro orden de cosas, Jurguen Habermas mediante su tesis sobre el arte como fuerza de emancipación, plantea que el potencial transformador del arte proviene de su poder para intervenir en las experiencias normativas propias del ser y el hacer del individuo en la sociedad a través de las articulaciones cognitivas de estos. Ello se debe, según este autor, a que las obras de arte tienen el poder de ser recibidas de forma “iluminadora” generando así experiencias estéticas que guardan una estrecha relación con las interpretaciones cognitivas y la posible transformación de las mismas.

En ese sentido, aunque Habermas defiende el carácter mediador de la obra de arte en la transformación de la acción social, sus postulados se inscriben desde un sentido emancipador trascendental difícil de ser verificado en el corto o mediano plazo, pero que apuntan de forma enfática hacia ese sentido de emancipación que hemos venido sosteniendo a lo largo de este trabajo.

Desde posturas menos trascendentalistas y más enfocadas al legado marcusiano que al de Habermas, podemos rastrear el pensamiento estético de Hans Robert Jauss, quien al poner en el centro de la discusión sobre el arte a la experiencia estética del sujeto como experiencia liberadora, también otorga al arte un sentido político emancipador. Ello a su vez le hace afirmar que el arte es una instancia política de liberación y renovación del sujeto y la sociedad, en tanto promueve la renovación de la percepción de la realidad social por medio de la experiencia estética, misma que conceptúa como experiencia de experiencias para la acción.

Para Jauss, al ser la experiencia del arte experiencia de experiencias, es también experimentación pura. Esta experimentación libre de impurezas se traduce en libertad, en juego, goce, planteamiento que halla su correlato tanto en Schiller como en Marcuse, Gadamer y Huizinga, específicamente en este último para quien la actividad creativa es la base de la fundación cultural, y el juego resulta mecanismo de la creación y actividad lúdica cuyo potencial emancipador determina la acción social transformadora.

Si bien para Jauss esta determinación no es categórica, tal como no lo es tampoco en Habermas, el hecho de que asigne al arte una función de autocomprensión del hombre en la cultura, tiene implicaciones en el carácter individual y colectivo de la experiencia estética. El valor cognoscitivo de esta experiencia, dado por medio del efecto generado a partir de entender la experiencia propia como una experiencia ajena (la de la obra de arte y el cúmulo de conocimientos e ideas preconcebidas que le acompañan) va más allá de lo subjetivo para instalarse en un horizonte intersubjetivo, colectivo, que acentúa la relación del ser humano con la realidad histórica, social y cultural en la que se inserta, mediante la adquisición de un sentido propio de su posición y experiencia como sujeto en dicha realidad que es la realidad desde la cual también experimenta al arte. En ese sentido, Jauss no sólo afirma al arte como instancia de renovación del sujeto, sino también como instancia política de transformación de la sociedad.


SDB. Mixta sobre tela, 200 X 150 cm, 2007.
Cortesía François Vallée


En la actualidad, el talante postmoderno como lógica y práctica en la actividad cultural y política contemporánea, y el sentido relativista que ha adquirido lo político como instancia ideológica de lo público, prácticamente ha exonerado al arte de estas responsabilidades que hemos descrito. Sin embargo, la pretensión en este trabajo es recuperar lo sensible como instancia de otra experiencia que abre la posibilidad a la reflexión y a la autocomprensión del sujeto como sujeto social y político. Ello no implica filiación alguna con pensadores que afirman el carácter políticamente emancipador del arte, aun y cuando una reflexión sobre este aspecto deba quedar por ahora necesariamente inconclusa.

Es por ello que para desarrollar la reflexión que aquí nos ocupa, que es la que se circunscribe al compromiso político del artista contemporáneo, se ha de tomar como pretexto la obra del artista plástico cubano José Vincench, porque a pesar de que este creador utiliza la producción de sospechas básicamente como recurso para producir abstracción, es decir, como estrategia estilística que le posibilita el despliegue de un juego entre la sensibilidad y el percepto, entre el estímulo visual y el campo semántico que activa, también puede decirse que emplea la abstracción para producir sospechas, y sobre todo, sospechosismos.

El término sospechosismo tiene su raíz en los años 40’s, a través de uno de los parlamentos que conforman el guión de la película Suspicion de Alfred Hichtcook, cuando un marido, ante la creciente y exagerada desconfianza de su mujer, le dice a ésta: “Basta de sospechosismo”. La palabra, entonces aún sin un concepto claramente definido, comienza a designar una acción de desconfianza exagerada, y sin aparente intención; más tarde, pasará a designar, también, sobre todo en términos políticos, el acto de producir sospechas, es decir, dudas, incertidumbres, titubeos.

Es justamente este último sentido el que interesa desarrollar en este artículo pues ello posibilitará pensar el papel del arte y del artista en la realidad histórica y cultural cubana contemporánea, y con ello apuntar ciertas relaciones en el compromiso político que se cree entrever en el hacer estético de este creador y sugerir a partir de ellas articulaciones de sentido acerca de lo que esto comporta para el ejercicio creativo y la producción artística contemporánea en las condiciones actuales de Cuba.


2. Introduciendo el pretexto… y la sospecha (acerca de la obra de Vincench)

Vincench es un artista abstracto y contemporáneo; lo quiera o no, su obra se sostiene sobre los parámetros que han hecho de ella un discurso serio, comprometido y rigurosamente tratado por y desde la abstracción. Aunque es difícil saber a estas alturas si ello ha obedecido a una elección pensada como estrategia, o simplemente, como sucede la mayoría de las veces, a una cuestión de comodidad estilística (un “sentirse bien” que va más vinculado al deseo que a la reflexión), la respuesta deja de ser importante por sí misma, pues el arte –en un final de cuentas- no se preocupa por tales definitividades, y la obra entera de Vincench juega con ello; he ahí, la primera sospecha. Sin dudas, la primera de varias.

Desde la serie de las “huellas” (La huella simbólica) en 1995, pasando por los “humos” (Recogimientos), las “sangres” (El diario de Manolo y Rolando), las “firmas” (Serie negra), los “congelados” (Congelando el pensamiento), incluso las “resistencias”, de la serie (La Huella simbólica) y otras instalaciones que coquetearon intencionalmente con la tensión entre lo visible y lo oculto, lo público y lo privado, el trabajo de Vincench ha tratado siempre de crear y recrear “sospechas”, aún –en nuestra opinión- sin una prefiguración exacta de los resultados y alcances de su eficacia.

Y es que en la sospecha todo cabe, incluso aquello que no se pretende. Las comillas a las que he aludido anteriormente son el motivo mismo para sospechar. ¿En realidad se trata de “huellas”?; ¿los “humos” significan alusiones conceptuales o meros recursos formales? ¿las sangres, sangre, gesto, intención? Al final tal vez nadie lo sabrá con seguridad porque quizá sea todo ello, junto, el amasijo resultante del material disponible, como dijera Pareyson (citado en Eco, 1992), donde los híbridos se “glocalizan” hasta no parecer híbridos, y la mezcla hiperhermética soslaya a favor de su hermetismo la pretendida mezcolanza de un discurso que si uno se fija bien no es del todo inaccesible, pero que sin duda alguna confunde, desconcierta y reclama para sí una lectura disímil y equívoca por derecho propio.


De la serie La Huella Simbólica, Óleo sobre tela, Digitopintura, 1995.
Cortesía del artista.

(Imagen 1)


Para andar y recoger mi ficción. Humo y acuarela sobre cartulina 1997.
Cortesía del artista.

(Imagen 2)


Para atrapar el recuerdo, Mixta sobre tela 1998.
Cortesía del artista.

(Imagen 3)


La supuesta hibridación en el trabajo de Vincench no hace otra cosa que mostrar “hacia el exterior”, es decir, hacia el contexto específico de una recepción que se funde en la práctica con los distintos órdenes de la realidad a la que sus obras pueden aludir, cuánto le debe este artista a su cultura, a su realidad. La obra de este artista muestra cuánto se funde con ella pretextándola, usándola como un recurso de legibilidad legítima que le permite tender ese puente comunicativo que garantiza que el público se acerque interpretativamente a su obra. En ese sentido, la obra de Vincench es, como dijera Benjamin, un “acercador de realidades”.


2.1. Sospechas en acción, versión 1

Las realidades se acercan a través de opciones de reconocimiento e identificación clara e ineludible, y aunque se trate de un ejercicio interpretativo “desafortunado” la interpretación misma no puede estar ajena a estos procesos. La claridad referencial en ciertas obras de Vincench (como la empleada en las obras correspondientes a las imágenes 1 y 3) inserta su significado en la información cultural cotidiana. De esa manera, la provisión de sospechas se da través de la cancelación de la referencia que, paradójicamente, resulta también cercana. Por ejemplo, la huella dactilar (imagen 1) es instrumento y contenido. Como instrumento es pincel; como contenido es la referencia a Lenin. Con ella, el sentido referencial se hace un poco más complejo y tiende a cancelarse en el vínculo con la significación.

Aunque la huella como instancia de identidad sea al mismo tiempo vehículo de un sentido metafórico que ya no está propiamente en la cultura, sino en el repositorio enciclopédico del saber individual, la huella de Lenin, en tanto huella simbólica de la identidad del cubano contemporáneo, se vive más allá de lo individual, para colocarse en los marcos de una vivencia colectiva e históricamente situada. La huella, entonces, es productora de sospechas porque nos hace dudar de su inserción justamente ahí, en Lenin como parte de la identidad colectiva.

Pero si uno se detiene en los trabajos facturados entre el 2006 y el 2007 puede notar que ha aparecido un nuevo proveedor de sospechas: el pixel.

Como se puede notar en los cuadros anteriores el uso del píxel no es un elemento de contenido, sino más bien un recurso formal; es, diríamos, un medio para la abstracción que indefine el contenido mismo que presumimos está debajo, semioculto.


De la serie Congelando el pensamiento, 1997-2000.
Cortesía del artista.

(Imagen 4)


Preguntarse entonces por lo que hay debajo del píxel, si bien es una pregunta obligada para el espectador, no necesariamente resulta una estrategia de construcción del discurso por parte del creador. En ese caso específico, los soportes de las piezas remiten a lo mediático (imagen 6), pero los grandes lienzos que están trabajados bajo el mismo principio hacen del empleo del píxel un recurso abstracto sin más (Imagen 5). No obstante, la construcción de un discurso como este que, sin dudas, es un discurso de (sobre) lo semioculto refiere, desde el ámbito de la creación estética, tanto a la producción de sospechas como a la práctica del sospechosismo.

Desde el punto de vista creativo, la obra de arte se enfrenta al reto de producirse por medio de la libertad estética, anteponiendo lo sensible a lo racional, o quizá conduciendo lo racional por medio de lo sensible, como señalara Baumgarten en la formulación de su teoría estética como parte de una teoría sobre el conocimiento. En la imagen 5, el rostro de un hombre ha sido pintado por medio de cubos de pintura que simulan pixeles, y este rostro, entre reconocible y no reconocible apunta, se quiera o no, a lo oculto como el deber ser del rostro.

En ese sentido, el reto de develar lo oculto es para el espectador sinónimo de vencer la censura de la que el pixel es instrumento. Sin embargo, el acto de violentar la traba de la censura puede ser comprendida en nuestra opinión como una especie de práctica política de resistencia. ¿Es esto lo que pretende el artista?

Quizá sí, quizá no.

Cualquiera que sea la respuesta, ello no implica en ningún caso que no haya nada que ocultar; de hecho, quizá sí lo haya, pero literalmente se desconoce. “Ocultar” es un término poco locuaz para describir la intención de la producción de sospechas ya que si bien el pixel obstaculiza el reconocimiento, no lo impide del todo. Por ello, tal vez valga la pena pensar la estrategia discursiva del artista mediante el pixel no como acto de censura, sino como discurso sobre “lo censurado”, incluso también, como discurso de “lo censurable”, que si bien es más abstracto por generalización es más concreto debido a la referencia simbólica a la que alude.

No es casual que Vincench construya una narrativa circular que tergiversa o enreda la narrativa secuencial de lo que intenta expresar, haciendo funcionar a sus piezas como la censura misma. Es decir, al final de la interpretación, el intérprete encauza o hace retornar hacia los elementos formales la referencia política o cultural, a pesar de que el significado de dichos elementos tiente al intérprete a privilegiar mayormente el contenido, y soslayar la forma. Este camino, de la forma de censura al contenido censurado y del contenido censurado a la forma de censura, se observa de manera clara en la imagen 5, y también resulta juego o dinámica de construcción del sentido político en casi todas las piezas de este creador.



De la serie Abstracto parece pero no es. Óleo/tela, 2006-2007.
Cortesía del artista.

(Imagen 5)


De la serie Zoom in or Dr Jekill and Mr Hyde. Collage fotográfico, 2006.
Cortesía del artista.

(Imagen 6)


En ese sentido, a nuestro juicio, esta dinámica semi-hermética, de circuito cerrado, se actualiza como juego entre lo abstracto y lo sospechoso, lo sospechoso y lo censurado, lo censurado y lo oculto, lo oculto y lo no visible, lo no visible y lo no reconocible, lo no reconocible y lo no referencial, lo no referencial y lo no figurativo, y lo no figurativo y la abstracción.

Para mí, esta circularidad, es acción abstracta per se; es decir, gestualidad que construida desde la abstracción, produce lo abstracto. Por eso, arte-mito, arte-símbolos patrios, arte-religión, arte-discurso mediático, y así otros muchos, son sólo temas para discursar sobre lo abstracto, aunque no puedan en la praxis ser meros pretextos sin intenciones en tanto discursan también sobre la cotidianidad. Esto último, como podrá comprenderse, resulta inevitable.

Cualquier discurso sobre la realidad -y el arte siempre es discurso sobre la realidad- interpela lo cultural y lo político. La interpelación por tanto no es un recurso sino una condición del arte, la forma en que un “hacer” se convierte en obra. La censura, en ese sentido, puede parecer una práctica pertinente, pero sin duda alguna obtusa. Por eso, aunque por debajo del “fuera de lugar” de la censura subyazca nuevamente la sospecha, el “¿es o no es?”, el “parece, pero ¿es?”, no pasan de ser simples especulaciones. Baudrillard advierte que en la contemporaneidad el sujeto es seducido por la nada, porque ha perdido, tanto él mismo como los objetos que crea, la capacidad de seducir (¿sería lo mismo decir: de sospechar?). La sospecha es indagación y diálogo, búsqueda y re-búsqueda, seducción, juego, apasionamiento, acción.


2.2. Sospechas en acción, versión 2

La segunda sospecha se activa en la obra de Vincench a partir de la puesta en marcha del propio quehacer artístico del autor –el de él y el de muchos, vale aclarar-. Hacer arte contemporáneo implica la posibilidad siempre latente de ejercitar la sospecha; sólo que ésta en Vincench aparece más “sospechosa” pues el tratamiento formal, lo abstracticio, como alguna vez comenté, incita a pensar sospechosamente si en verdad hay algo que se oculta. Esto lleva no sólo a reflexionar y buscar, sino también a justificar cualquier sospecha.

Así, la estrategia estética se torna circular. Por un lado, el arte se produce y construye con el material de la sospecha; pero por el otro, el arte se recibe y consume desde la mirada sospechosa de su público. En ambos casos se trata de un posicionamiento riesgoso, pero válido.

La misma condición abstracta del discurso ideoestético que en Vincench, es más constitutiva que circunstancial, tiende, porque incursiona, a construir y provocar sospechas, y él mismo las acrecienta, las alienta con la elección de sus temas. Por ello, consciente de que no hay nada verdaderamente sospechoso que no sea parcialmente percibido como transgresión, el trabajo de este artista goza con la provocación que, no está de más decir, es el resultado de las restricciones que uno mismo como espectador (y él mismo quizá como creador también) es capaz de ver, notar y pensar como violadas, descubiertas, subvertidas.


2.3. Sospechas en acción, versión 3

Esa es justamente su tercera sospecha: el tratamiento abstracto de sus piezas en el que la duda aparece siempre. Se trata también de una perversión histórica, una cita con la historia vernácula de la plástica mediante la cual el discurso fundacional sobre el movimiento de la abstracción cubana viene a descargar el peso de su legado a través de esa especie de pastiche semiológico que se llama intertexto, tan presente también a lo largo de todo el arte contemporáneo, pero que en Vincench se concibe más como una toma de postura ante el hecho mismo de su quehacer artístico, que como alusión.

El movimiento abstracto cubano tiene sus orígenes en los años 50’s del siglo XX y surge como una toma de postura ideológica frente al nacionalismo imperante de la vanguardia. Desde sus primeras exposiciones se puede apreciar un lenguaje pictórico que intenta renovar la búsqueda estética mediante el rechazo de la pureza contenidista del patrimonio identitario de la nación, que es la propuesta de la vanguardia histórica de la isla, en tanto se alinea a las modernas estéticas europeas.

La postura estética de estos Abstractos sesenteros, tildada por muchos como decorativista y apática en términos políticos frente a los aciertos y desaciertos del proyecto revolucionario cubano, es doblemente juzgada. Historiadores y críticos adheridos al estado socialista les imputan su falta de compromiso político y con ello la ausencia de responsabilidad de producir un arte que refleje los logros de la Revolución y los beneficios del socialismo; otros críticos, menos visibles en cuanto a sus perfilamientos ideológicos, resaltan la carencia de un arte crítico, activo, a la altura de los nuevos tiempos.

Como se podrá observar más adelante, la militancia estética de Vincenh con el abstraccionismo histórico cubano básicamente rinde culto a la forma, pero no se descarta su reivindicación a la crítica de aquellos primeros momentos de la Revolución, actualizando el discurso sobre ella.

A partir de una relación intra e intertextual, articulatoria la primera de la coherencia formal de la obra, alusiva la segunda al contexto en la que se inscribe, el trabajo de este artista devela en su interior su compromiso estético con la abstracción, y a nivel conceptual su compromiso con el desarrollo contemporáneo de la abstracción cubana de la que él mismo es exponente. En su “nivel revelador” (Klinkemberg, 2006), las piezas construidas por el artista recrean su articulación con una matriz cultural en la que no sólo se inserta, sino desde donde adquiere justamente por una parte, su carácter inteligible, y por la otra su significación. El mismo matiz antropológico que se ha convertido ya en constante de buena parte de sus piezas, vuelve a erigirse ahora pero desde posiciones más sociológicas –y también más políticas-, para consolidar la preocupación ética y cívica que se advierte incluso desde la serie de los “gorros” (la “Rogación de cabeza”) o la serie de los “zapatos” (“A San Miguel de Arcángel”).



De la segunda serie A San Miguel Arcángel, Serigrafía sobre tela y objetos, 1998.
Cortesía del artista.


Es así como los trabajos pictóricos más recientes de Vincench, se vinculan con su trabajo anterior, en una especie de camino donde se evidencia el trasiego de sus propias ideas, volcadas esta vez sobre soportes más agresivos –por visibles y/o por gestuales, depende- que, conjuntadas, nos indican que hay un “más de lo mismo” pero con nueva cara; revitalización que no redundancia de un discurso ideoestético que se percibe estilo, o más bien ya, línea de trabajo.

Como se verá más adelante, el artista juega con el mito anclado (¿discursado?) en el refranero popular de la Isla, y con eso “arma” su estrategia. Tanto los mitos, como las creencias que le sirven de telón de fondo a las piezas, “informan” a los espectadores de un tema posible -siempre posible, pues nunca está dado del todo-, al tiempo que in-forman la obra misma.

Como ya se ha mencionado, las piezas “surgen” de una singular estructura narrativa que va del título a la obra, de la obra al material cultural (fuera y dentro simultáneamente de las mismas), del material cultural a la interpretación del público (lo que supone la presencia de elementos connotadores o alusiones connotativas al interior de las obras), y por último de la connotación activada al título. Este último “pasaje” localiza la referencia, pero no permite asegurar la interpretación; de hecho, esa vuelta al título se convierte en una especie de retorno necesario, como si se intentara constatar la “Verdad” de la obra a través de él. Pero el título es discurso, y el discurso, palabra al fin, también puede mentir (y ¿quién asegura que la imagen no?). Es por ello que esta secuencialidad interpretativa se ve decepcionada muchas veces, pues la secuencia visual se torna superposición, aún y cuando en estas piezas, lamentablemente el efecto sea más narrativo que visual.


3. Sospechas en acción y el pretexto comprometido

Todo lo que se ha comentado hasta el momento puede ser ilustrado mediante la reflexión que genera algunas de sus piezas. Por ejemplo, la pieza “No creas en la mitad de lo que oyes, sino en la mitad de lo que ves”, cuyo título sintetiza la creencia de que lo que se ve, incluso a medias, es más cierto que lo que se dice discursivamente, se ancla en el refrán popular que versa “el papel aguanta todo lo que le pongan”.

Como se puede apreciar, desde el título se orienta la sospecha incitando al público a buscar lo cierto en lo que se ve; pero lo que se ve es un fragmento, una porción incompleta de la “Verdad”, de ahí que la visibilidad se convierta en tema central de la pieza, y la censura -en oposición- en su contraparte. Los referentes visuales ubicados fácilmente en las piezas se yuxtaponen a otros dando lugar con ello a la connotación que, una vez activada, recrea la sospecha.

La visibilidad pasa a ser así, en primera instancia, un pretexto de lo legible, pero también de lo ilegible (literalmente hablando, de lo que no se puede leer). En esa doble dimensión, lo visible se torna lo suficientemente referencial como para activar el reconocimiento, pero simultáneamente lo suficientemente disperso y trunco como para provocar la sospecha que el título advierte desde un inicio.






De la serie No creas en la mitad de lo que oyes, sino en la mitad de lo que ves.
Cortesía del artista.


Estas obras son fotografías que están construidas mediante la superposición de dos superficies visuales: la de la historia contada y la de la censura. La historia contada es la fotografía incompleta, y la historia censurada creada por el efecto pixel mediante la simulación de un pixel hecho con tiras recortadas del periódico nacional.

En todas las fotografías, la mitad en blanco también tiene una función de censura puesto que denota el vacio, el silencio y lo silenciado, en tanto es trunco e inconcluso. No es importante saber si la parte blanca es la otra parte de la historia contada, o el silencio mismo de la censura, como historia doblemente censurada. En cualquier caso, el sentido de denuncia de estas piezas fotográficas es evidente.

No obstante lo anterior, es en su obra más reciente (finales de 2008 y principios de 2009) que Vincench ha logrado colocarse con mayor tino por encima de lo narrativo y jugar con la abstracción que es siempre sospecha del secreto. Sus piezas, visualmente más potentes e impactantes, “conservan” la materia del discurso, simulando una materialidad que esta vez no se traduce en texturas como las de la serie de la huella simbólica o las de las sangres o los humos. La materialidad de estas últimas piezas es justamente su contenido. Lo matérico aquí se torna entonces simultáneamente sustancia expresiva y concepto, incluso, en algunos casos, registro o testimonio de una realidad que ya ni siquiera deja puesta a la sospecha.

El artista sorprende otra vez “pasando” la responsabilidad interpretativa al campo de juego del público. ¿Hay secreto “debajo” de lo visual? Si lo hay ¿qué es, cómo se llega a él? Sin dudas la cadena de preguntas que suscitan estas piezas refiere al tejido juguetón de un acto de sospechosismo. Pero este juego al que Vincench convoca es acción política en sí misma. De ahí que más allá del juego efectista y provocador, su discurso estético se torna no solo firme, sino también sólido. Con ello su trabajo artístico se impone como alternativa ante la cómoda visualidad de la actual producción abstracta de la isla.


4. Secretos y sospechas, aspectos del quehacer estético-político en Cuba

Con lo expuesto anteriormente se ha intentado demostrar que hablar de sospechas y abstracción en la obra de José Vincench si bien puede pasar por redundancia, en realidad refiere a recursos que están relacionados, pero no son lo mismo. El hermetismo al que tanto la sospecha como la abstracción conducen produce en la práctica artística de Vincench cierto movimiento pendular. Así se tiene la impresión que solamente ocurre un cambio de ropaje, pero en realidad la simulación sinonímica resulta después de todo, sólo eso, una mera simulación.

Más allá del reto a una obediencia simulada, a una espectacularización del secreto que se regodea precisamente en los oropeles faranduleros de lo espectacular, la máxima hermética de una verdadera iniciación (Eco, 1995) consiste, desde la práctica de la sospecha y el ejercicio de una perenne secrecía, en reconocer que a pesar de todo (y de todos) los conjuros para tornar visible lo invisible son irremediablemente ineficaces. Por ello, para el hermético, pretender descubrir lo oculto es, además de un acto casi sacrílego, una forma de constatar su vacío, es decir, una manera de legitimar la ineficacia misma del acto. En ese sentido, ir al vacío es jugar con la censura y al mismo tiempo con cierta potencialidad escapista, camuflada y dispuesta siempre a negar y negarse ante presión externa.


Abstracción comprometida. Óleo s/tela 150 X 200 cm, 2006.
Cortesía del artista.


En la tradición hermética la existencia del secreto se define por su inaccesibilidad. De ahí que aquello a lo que no se accede preserva su existencia y autenticidad tanto de una posible destrucción como de las miradas indiscretas e inquisidoras que pueden tergiversarlo, malearlo. Según el precepto medievalista, el secreto debe guardar celosamente
la Verdad que al ser inalcanzable por Sublime y Verdadera, debe a todas luces también seguir permaneciendo oculta, es decir, lejos de la mirada intrusa y poco entrenada de los no elegidos. Pero en la obra de Vincench este sentido de ocultamiento de la Verdad queda descartado, pues el artista no esconde nada que pueda ser entendido como tal; por ello su intención nunca podría estar circunscrita al ocultamiento per se, sino en todo caso a sugerir mediante la sospecha, la existencia del secreto de otros.

Pero Vincench no es un hermético furibundo; de hecho ni siquiera creo se plantee al pensamiento hermético medieval como fuente de inspiración conceptual en sus obras, lo que no hace descartar la “cita” (que no la deuda) del artista con esta episteme. Por ello, la sospecha en la obra de este creador juega tanto con el imperativo conceptual del secreto como con la construcción discursiva que privilegia lo formal. De ahí que producir sospechas se constituya tanto en una especie de provocación o desafío al intelecto, como en estrategia lúdica y estética donde la abstracción resulte parte de un discurso sobre la forma, haciendo centrar la mirada en el gesto discursivo mismo.

Sin embargo, ninguna forma discursiva puede ser intervenida al margen del contenido que conforma su discurso porque forma y contenido no son entidades autónomas, sino interdependientes. Lo anterior no significa que la falta de legibilidad implique ausencia de contenido en la forma, de hecho cuando esto sucede, lo perceptible de la forma se torna inteligible. Por ello es posible afirmar que lo inteligible de lo abstracto se halla en la certeza de que el gesto (lo abstracto) oculta intención. En ese sentido, lo abstracto si bien puede no ser legible, es sin dudas inteligible; de ahí que la sospecha se instaure en la abstracción como recurso en su búsqueda.

A pesar de la veracidad de lo anterior, una forma abstracta puede resultar ilegible debido a que su contenido obstaculice o impida la remisión a algo conocido; incluso, puede resultar ilegible para un sujeto poco o nada competente, tal y como sucedía en la tradición hermética con los no iniciados; por lo que la sospecha no sólo habría de resultar de lo que se considere secreto, sino también de la ignorancia o desconocimiento del o los sujetos que sospechan. Como se puede observar, el secreto es más bien una realidad informativa “inexistente”, cuya inexistencia debe ser entendida en primer lugar como obstaculización referencial a lo que alude, y en segundo lugar a la incapacidad o incompetencia del sujeto para percibir dicha referencia.

En todo caso, la existencia invisible del secreto no refiere al vacío como realidad, sino a la secrecía como medio para “mostrar” rasgos visibles de lo invisible, es decir, para dejar entrever su existencia e inducir a la sospecha como recurso de búsqueda. Sospechar es así una alteración de la calma intelectual, y en el caso de la obra plástica de Vincench es una alteración de la calma ocular, al tiempo que un llamado a abandonar la mirada cómoda, la mirada masaje, porque incita a mirar sospechosamente.

Lo que en la obra de Vincench resulta sospechoso es su referencia a lo “oculto” o a aquello que aparece como pretensión para ocultar/conservar de miradas otras, lo que vale a su vez por la dificultad para articular sus sentidos unívocos, quizá porque sabe que la univocidad es el camino hacia la no abstracción, pero sobre todo porque intuye que la univocidad es el lugar del encierro, el lugar del que no hay posibilidad de escapatoria. Por eso, el vínculo entre la obra de Vincench y el pensamiento hermético se ubica en la concreción del secreto político a través del tratamiento de la sospecha como estrategia estética.

Pero, como ya se ha comentado, si bien Vincench es un artista que pudiéramos llamar hermético, su filiación hermética se traduce en filiación estética por la abstracción. En ese sentido, su intención no puede ser política sin más, sino en todo caso estético-política; es decir, su intención es hacer arte en primer lugar, y luego hacer arte mediante un pretexto político. La política es sólo material de trabajo y, en mi opinión, es esta elección en donde se resume su compromiso histórico y social.

Como se puede notar, la función de este artista como artista contemporáneo y como sujeto social intelectual comprometido con su papel en la historia y la cultura de su tiempo y su país, no es tanto la de proteger secretos, sino la de revelarlos mediante la producción de sospechas. Es decir, al emplear la sospecha como medio “anzuelo” para hacer que otros descubran lo que se oculta como secreto, Vincench se convierte en una especie de mediador político, de agente diría Bourdieu, que actúa desde el arte movilizando -con intención o sin ella- la acción social, tanto si se trata de secretos que se conforman al interior de su obra como si se trata de secretos que se recrean a partir de ella.


NOTAS

[1] texto extraido de la Revista AFUERA. Estudios de crítica cultural. Universidad Autónoma de la Ciudad de México 2010.

[2] Video extraido de la pagina: http://michelogier.net/


Bibliografía

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Klinkemberg, J. M., 2006. Manual de semiótica. Bogotá, Editorial Jorge Tadeo.

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