TUYOMASYO BLOG

BARUJ SALINAS: La cifra de los caminos

2011-03-06T15:39:00.011-05:00

Por Gerardo Muñoz

Landscape III, 1996
Acrylic / Collage, 22 x 30

El Museo José Luis Cuevas de México estará exhibiendo obras del pintor cubano-americano Baruj Salinas durante estos primeros días de Marzo hasta finales del próximo mes de Abril. La exposición se titula “Caminos”, y narra la trayectoria plástica de uno de los mayores exponentes de la abstracción cubana y latinoamericana. No deja de resultar lamentable que la figura de Baruj Salinas, aun en nuestros días, no ha conseguido el reconocimiento que se merece. Creo que, en parte, esto responde al hecho que Baruj Salinas, como buena parte de otros artistas cubanos de su generación, emigró de muy joven a los Estados Unidos y transitó por otros países durante sus comienzos en la pintura después de haber cursado estudios de arquitectura. De ahí que la condición del exiliado funcione también, en algunos casos, no como experiencia cosmopolita de la fama, sino como un acicate de la desapropiación de la experiencia artística.

En todo caso, es sumamente interesante que los comisarios de la exhibición de Baruj Salinas la haya titulado “Caminos”. Creo divisar ahí una clave para entender las múltiples rutas del pintor. Caminos que implican no solo el traslado de Cuba hacia el exilio, sino también de un medio artístico a otro (trabajar con el espacio de la arquitectura a comenzar a trabajar la dimensión de la pintura), de ciudades europeas a Miami, o de la primera etapa figurativa a la diferentes facetas de la abstracción. El acto de caminar, en efecto, nos puede conducir al judaísmo de Baruj Salinas. Un judaísmo que, como he intentado de pensar en un trabajo crítico sobre el artista, no solo responde a los orígenes sefardíes del pintor, ni a su nombre propio, sino al mero hecho de hacer de la abstracción un acontecimiento del Segundo Mandamiento del Torah en cuanto a las proscripción de las imágenes.

Solar flares
Acrylic on paper, 22 x 30

¿Qué me ha interesado de la obra de Baruj Salinas? En realidad no hay nada más cercano al judaísmo que el acto de caminar, o de hacer de la experiencia, sea ésta estética o no, un paseo en movimiento. En una entrada de su Ética, Spinoza intenta explicar la causa inmanente del cuerpo a través del acto de caminar. No es coincidencia, como ha recordado Giorgio Agamben, que el filósofo utilice la palabra, en castellano, pasearse, para explicar el momento en donde la causa coincide con el agente que la obliga a tramitar de la potencia al acto. La obra de Baruj Salinas, de la misma forma, es un paseo por los diferentes momentos donde la forma de la pintura coincide con la explosión astronómica del color. El recorrido más importante de Baruj Salinas – el cual he intentado estudiar en mis trabajos sobre la relación entre el Judaísmo y el arte – es precisamente donde la forma de la abstracción, si seguimos a Yves Alain-Bois, se traduce a la dimensión morfológica. En los cuadros de Baruj Salinas, por lo tanto, he buscado entender como la expresión abstracta comunica formas desde un lenguaje que, precisamente por su ósmosis, niega una lectura de signos. Se posiciona más allá de un contenido o de un referente particular o general.

La esfera donde el vacío del lenguaje pictórico y el morfológico coinciden es en la cifra. Para los teólogos de la mística judaica del siglo trece, la idea de la cifra (del árabe, que indica cero o vacío) presidía el sistema de correspondencias entre el número y el nombre, el susurro mesiánico de aquello que justamente resistía la representación. Los cuadros de Baruj Salinas son, en este sentido ilustrativos: hacen de la cifra un orden expresivo desde lo inexpresivo, un vacío que ocupa el color en la ausencia del nombre.

Treinta años de recorrido en la pintura de un artista como Baruj Salinas marca el sello de un destino y de una trayectoria que se tiene bifurcaciones en tanto a la expresión, la forma, el sentido, o la gama de colores. Por eso me complace – y nos complace – que México, un país que ha querido tanto a Baruj Salinas, sea en breve la sede de una retrospectiva de un artista cuya obra deja de ser un misterio para abrirse, en su llamado mesiánico, a todos aquellos interesados en el arte. Un arte que se comprende más allá de una comunicación, como pura percepción e iluminismo.

Marzo del 2011
Gainesville, FL.

Cartel de la muestra Caminos

RAFAEL SORIANO⎪OTHER WORLDS WITHIN A SIXTY YEAR RETROSPECTIVE

2011-02-06T07:01:00.056-05:00

Rafael Soriano, los otros mundos dentro de sí

Por Jesús Rosado

“Todos los medios son sagrados si son interiormente necesarios. Todos los medios son sacrílegos si no brotan de la fuente de la necesidad interior”. – Vassily Kandinsky

Retrato del artista, imagen cortesía de Elsa Roberto

1.-

Ni la histórica vanguardia pictórica de los años 20 en Cuba, ni la llegada del arte abstracto tres décadas después, fueron temas de revuelo en el acontecer cultural de la isla caribeña. En ambos casos la entrada fue gradual, infiltrándose en los intersticios de la bohemia. Se diría incluso que en el caso del abstraccionismo fue una heterodoxia de más bajo perfil, si bien rotunda en la revisión de la simbología folclorista disfrazada de modernidad que se agotaba en la joven república. Como energía contracorriente, no exenta de controversia, la abstracción fue acogida por la ya artrítica post-vanguardia con la benevolencia que puede mostrar la inteligencia matriz preparada para los grandes cambios.

La nueva experiencia fue penetrando subrepticiamente, alimentada por los flujos de información provenientes de los epicentros de la cultura occidental; lo hace con la voluntad de emprender un proceso de reconsideración identitaria que pondría a prueba el entrenamiento de coleccionistas y críticos a la hora de afrontar la subversión de códigos ya condicionados en la retina social. Las renovaciones estilísticas que apenas una década antes se habían considerado radicales, ahora se estremecerán ante un talento contencioso que parece fundamentar su búsqueda de autonomía en la reflexión goethiana en torno a la mutabilidad de la forma.

Flor a contraluz, Óleo sobre madera
Colección de John Amat y Fernando Martínez
Imagen cortesía del autor

No olvidemos que los cincuenta en Cuba se acompañan de un florecimiento económico solo ensombrecido por la fatalidad política y la desigual distribución de la riqueza pública. La isla se mostraba al mundo como una vitrina de capital exitoso y del 40 al 50 los índices de desarrollo escalaron a niveles primermundistas. No era extraño, por ejemplo, que la industria automovilística del norte estrenara sus últimos modelos sobre el impecable asfalto de los caminos insulares. Ni puede asombrar que justamente, en 1950, la televisión cubana debutara entre las pioneras de América Latina y el Caribe. La prosperidad en las cabeceras de provincias se reflejaba en el apogeo del bienestar y en su ostensible pulcritud, y en la capital, la euforia avant-garde del desarrollo arquitectónico realzaba, junto a la profusa publicidad comercial, el perfil de una urbe que decía adiós definitivamente a los vestigios de provincianismo.

La Habana, transformada flamantemente en enclave progresista, con sus vistosos hoteles, sus comercios bien surtidos, sus atractivas playas, sus casinos y night-clubs, se hizo meca glamorosa de la flor y nata del mundo empresarial y de la farándula artística procedente del extranjero. La vida urbana se fue convirtiendo en encrucijada cosmopolita por donde desfilarían las alternativas más recientes del mundo de la cultura. Fueron los años en que prendió el dodecafonismo en la música a través de Aurelio de la Vega y cristalizó la fusión de los timbres jazzísticos con los ritmos afrocubanos consolidándose definitivamente el latin jazz. Es el periodo en que la obra de Sartre irrumpe en el escenario teatral capitalino y los cinéfilos discuten en las tertulias de la Sociedad Nuestro Tiempo los aportes de Buñuel, Rosellini, De Sica, Antonioni o Kurosawa. Fue también la hora profunda del escritor criollo arriesgándose en las honduras surrealistas y en las osadías de la literatura del absurdo, mientras que el Ballet Nacional recién fundado por Alicia Alonso conquistaba los públicos del mundo.

Las artes visuales no quedaron rezagadas. Soplaban las ráfagas del grupo COBRA, el art brut y el abstraccionismo procedente de tres núcleos: París, New York y Buenos Aires. La vertiente abstracta entra por la iniciativa de Sandú Darié, Carmen Herrera, Loló Soldevilla y Julio Girona, emplazándose contra la sacralización del discurso intelectual etnocentrista y estremeciendo, desde sus primeras exhibiciones, el pathos vernáculo. Al jerarquizar la esencialidad del color, la forma y la luz, le insuflaba vida propia a la composición, sin necesidad de acudir a las reiteraciones de la gramática figurativa. El acto de creación abstracta que obviamente involucraba asimilación mimética, discurría por la mirada del trópico para devolverse reciclado a la dinámica transterritorial confluyendo novedosamente con el mainstream de las nuevas vanguardias. Había en ese ciclo un primer reexamen de la relación entre centro-periferia; un síntoma precoz de futuros más globalizados. En ello tal vez radique la gran significación de los abstractos para Cuba.

Sin titulo, 1952, Óleo-tela, Colección Privada
Imagen cortesía del autor

Puede ser que estos sustentadores de una utopía menos comarcal, donde ya figura el nombre de Rafael Soriano, proponían la contención al discurso idílico-nacionalista del arte con la esperanza de restarles argumento retórico a los demagogos en pugna por el poder. Porque la tribuna patriótica fue la herramienta pragmática de la generación de políticos en la republica agonizante. La usaron para hacer realidad sus aspiraciones dictatoriales como quedaría demostrado con el golpe de estado de Fulgencio Batista en 1952 y la revolución de Castro que a la postre se hizo dictadura. Meses después del desafortunado batistazo, la espiral del abstraccionismo en la isla desembocó en su primera gran exposición, Once Pintores y Escultores, organizada en el Centro Comercial de la Rampa habanera y aunque Soriano no aparecía entre los invitados a esta primera cumbre de abstractos, ya en ese momento su obra había sido objeto de elogios en más de una decena de exhibiciones.

Antes de adentrarse en la pintura concreta, Soriano tanteó el tratamiento de la figura humana, como puede apreciarse en Mujer, pieza de pequeño formato realizada en 1941, en la que se evidencia la proximidad de Fidelio Ponce y Víctor Manuel, dos paradigmas de la vanguardia con los que cultivaba una estrecha amistad. Estos ensayos, en realidad, no fueron más allá del entrenamiento del pulso. Su verdadero interés radicaba en la búsqueda introspectiva que lo apartara de los lugares comunes del pensamiento visual y lo encauzara hacia la experimentación con el informalismo. Los primeros trabajos con un sello personal se colocan a medio camino entre figuración y abstracción -Flor a Contraluz y Músicos Tocando un Órgano, ambas de 1940, ya son ejemplo de ello-, desplegando un simbolismo exótico en el que ciertas derivaciones del cubismo son conciliadas al legado lírico de los surrealistas. Desde ese momento, se hace claro en la obra del pintor el empeño por desembarazarse de las últimas ataduras al figurativismo.

A lo largo de los cincuenta, Soriano asume el abstraccionismo geométrico como propuesta consistente, simultaneando con otros cultivadores de la tendencia en el hemisferio como el argentino Gyulia Kosice, los integrantes del Grupo Madi, el uruguayo Carmelo Aden Quin, y sus compañeros de espacio local Salvador Corratgé, Pedro de Oraa, Loló Soldevilla, Luis Martínez Pedro, Sandú Darié, Wilfredo Arcay, José María Mijares, Carmelo López y Rosabal Fajardo, compatriotas con los cuales fragua el Grupo de los Diez Concretos, proyecto que entre 1959-1961 sienta pautas en la vida efímera del arte abstracto durante los primeros años de gobierno castrista hasta que la tendencia se ve obligada a replegarse por la coerción implícita en la nueva política cultural.

Cabeza hechizada, 1994, Óleo-tela, colección privada
Imagen cortesía del autor

Vista de la muestra OTHER WORLDS
Foto cortesía de Elsa Roberto

En esa época, el reclutamiento de toda manifestación artística para ponerla al servicio del activismo progubernamental fue dando al traste con la posibilidad de inserción de la cultura cubana en el debate intelectual pluralista. Ya desde 1958, el intelectual cubano de militancia comunista, Juan Marinello (1898-1977)[1], había publicado en La Habana el texto Conversación con nuestros pintores abstractos cuyo contenido tendencioso acusaba a la vacuidad ética de la cosecha abstracta. El dictamen, reeditado con toda intención en 1960, se mostró desdeñoso con una iconolatría que no era otra cosa que poesía visual inocua proveniente de estados contemplativos. Bastaría una lectura del panfleto, -que de diálogo en verdad no tuvo más que el título- para entender por qué puesto en manos del régimen funcionó como argumento hipercrítico para desarticular al grupo de innovadores como si fuese una secta nociva.

Por ignorancia o dogmatismo, y nunca fuera de la barbarie, se interrumpió bruscamente un segmento importante de la trama socio-cultural de la nación. Los abstractos cubanos, cuyo único pecado fue introducir novísimas y emancipadas formas de expresión a expensas de cualquier criterio ideológico, tendrían que aceptar forzosamente el boicot de la cultura oficialista o amoldarse a los principios del emergente realismo socialista. De lo contrario, sólo restaba una decisión dolorosa, partir al exilio. Y ese fue el camino escogido por Soriano junto a Milagros y Hortensia, esposa e hija, las dos grandes inspiraciones de su vida y de su arte. Más que el arraigo, pesó en el ánimo del pintor la necesidad de un paisaje moral donde no se sintiese manipulado. En cuatro palabras: pasión por la libertad. Esa fuerza elemental de la que se apertrecha el mundo de sensorialidad e introspecciones para volcarse hacia el otro sistema de referencias que es el afuera del artista.

Vista general de la muestra OTHER WORLDS
Foto cortesía de Elsa Roberto

2.-

En algún párrafo de su ensayo De lo Espiritual en el Arte, Kandinsky enuncia con tono casi canónico “el artista es el sacerdote de la belleza”, frase mística y certeza que no implica necesariamente la sacra perfección del objeto de creación a manos del artista, sino que en realidad ensancha la actitud ontológica del sujeto creador. Por eso agrega para evitar cualquier ambigüedad, “la belleza sólo se puede medir por el rasero de la grandeza y de la necesidad interior”. Y así pareciera que Kandinsky adelantaba reflexiones a la biografía aún inexistente de Soriano.

Rafael explica por sí mismo el rumbo de su imaginario con una proclama que lo describe en predisposición estética…”yo decidí usar la imaginación y no la realidad”. A partir de ahí, se entenderá el destino de un discurso que avanza hasta la sustracción de la corporeidad o lo que llama Ranciere[2] “la revolución antirrepresentativa” para referirse a los procesos del arte para suprimir la literalidad de la materia y a cambio volcarse en las revelaciones subjetivas.

No se puede comprender la obra de Soriano sin considerar su proclividad al ascetismo y a la necesidad connatural de explorar dimensiones libres de los totalitarismos construidos por el hombre. Cada etapa de su trayectoria corresponde a los sucesivos exilios en que pone distancia entre él y algún muro de contención. Primero, la resistencia y fuga de una herencia plagada de “conductas” en la imagen y aquejada por la desactualización de los símbolos. Luego, la partida sin regreso a los Estados Unidos. Y finalmente, el adiós al ámbito de cuadrángulos, intersecciones y colores planos, para en lo adelante atravesar la subjetividad como un aventurero subversivo y metafísico. En esta última despedida influyen inevitablemente las fricciones de la adaptación a un entorno de libertades garantizadas pero sojuzgado frívolamente por el consumismo. Es una fuerza íntima que reacciona transitando del estado de éxodo al de insilio, deslizándose gradualmente hacia un universo de densidades metafóricas. Como si el artista volteara la mirada hacia zonas umbrías con la misma apetencia con que se busca un diamante.

Vista general de la muestra OTHER WORLDS

Foto cortesía de Elsa Roberto

En el giro hay un presupuesto vivencial que no debe descartarse; el pintor en su juventud perteneció a la Orden Rosacruz, filiación que deja huellas profundas en su formación al ponerlo en contacto con un sistema de principios gnósticos en el que se hibridan concepciones cristianas con preceptos orientalistas. La experiencia lo lleva al borde de ese “vértigo de lo invisible” con que Anatole France identifica el tránsito por territorios no tangibles del conocimiento. Soriano se aplicó a una absorción de materia alternativa que se aposentaría a manera de crisálida para liberarse posteriormente en la metamorfosis de sus criaturas estéticas.

Si durante su etapa de elusión a la figura de los 50 a los 60, la clave simbólica del pintor se erigía sobre el juego cartesiano entre geometría y color, a partir de obras como El Profeta (1969), toda tela, cartulina o cerámica será contenedor de una identidad abstracta que compensa la sentimentalidad del expatriado. La síntesis de antaño cede paso a complejidades de exquisitas transparencias, veladuras, replanteamientos de planos acompañados de viajes extravertidos de la luz, superposiciones cromáticas y un sentido escultórico en la consecución de profundidades que le sirven de analogía a la infinitud. El crítico Ricardo Pau-Llosa define la transición como el salto “de un tipo de “pureza” a otra, de la corte de Pitágoras, a la de Turner, Jung, El Greco y Goethe. En otras palabras, Soriano fue de una mistificación de las formas geométricas hacia una concepción del inconsciente como el reino donde espíritu, sueño, simultaneidad y éxtasis son realidades vibrantes e inmediatas” [3].

Como en Kandinsky y Mondrian, en Soriano aflora esa cosmogonía versátil adquirida en las citas con el esoterismo. Su credo pictórico va desnudando la amalgama de apropiaciones teóricas del rosacrucismo, que recorren desde las concepciones neoplatónicas a los comentarios estéticos de Goethe, del pensamiento socialcristiano de Johan V. Andreae [4] al intuicionismo de la Blavatsky [5] , de la antroposofía de Rudolf Steiner [6] hasta rebasar el occidentalismo y rozar las tradiciones hinduistas. Todo un arsenal holístico para surtir la narrativa enigmática del pintor, quien con esta nueva otredad nos invita a compartir esa experiencia que los transpersonalistas califican como “experiencias cumbres”.

Vista general de la muestra OTHER WORLDS

Foto cortesía de Elsa Roberto

Sostiene Stanislav Grof, uno de los pioneros de la sicología transpersonalista, que la representación mística no es más que una recreación mental del principio cósmico creador encaminada a trascender las nociones convencionales de tiempo, espacio, causalidad lineal y otros registros domésticos de la realidad. Ese intercambio lúdico entre psiquis, arte y sumersión onírica marca la energía de Soriano en el ciclo más prolífico de su creación. Desde finales de los sesenta, la iconografía que brota de su imaginación configura un catálogo sin precedentes en la historia del arte pictórico. Sus imágenes alienígenas nos sugieren un panorama de semejanzas que evocan indistinta y vagamente a entidades pulposas, etéreas, cósmicas, viscerales, plasmáticas o espectrales. Las soluciones formales son las de un excéntrico virtuoso. En el sosiego nocturno, ejecuta con paciencia asiática la maniobra de traslapar gradualmente capa sobre capa de pigmentos para alcanzar valores tonales y apariencias traslúcidas que irán desmantelando toda apariencia de solidez. Se crece al contrastar las regiones oscuras con la aplicación turneriana de la luz. El efecto luminoso emerge desde adentro, convirtiéndose en elemento fundacional del proyecto óptico. Una mirada a El Cabalgar de la Noche (1979), por citar un caso, corroborará con que destreza cuajan opalescencias que parecen salidas de un Caravaggio convertido al abstraccionismo.

La subjetivización en Soriano interroga a las realidades inframundo con la naturalidad de un neomístico que intenta persuadir de que la excelsitud de lo no visible reside más allá del bienestar de la retina. Habrá una ocasión en que el pintor proclamará “yo soy la antena que recoge”[7], cuando responda a una de la preguntas de la entrevista que le hiciera el académico cubanoamericano Juan Martínez en 1997. En tan pocas palabras condensa lo medular en sus metáforas. Primero, reafirma la actitud trascendentalista ante la disyuntiva estética; segundo, se confiesa un sujeto artístico que construye desde la intuición. Es toda la ecuación para erigir una vasta mesosfera poética sobre el recrudecimiento materialista de la modernidad.

Su dialéctica onírica no está ajena a los flujos de información. Las décadas de los sesenta y setenta registran febrilmente los aportes de la ciencia y la técnica. Con los postulados de la Teoría del Caos[8], la consolidación de los modelos del Big Bang, las propuestas de Alfvén[9] sobre el ambiplasma, las investigaciones de Mandelbrot[10] sobre la Geometría Fractal, o la primera pisada de Neil Amstrong sobre la luna, se abrirían puertas insospechadas al conocimiento científico. Gracias a las técnicas avanzadas de telescopios y equipos de espectroscopía se capturan imágenes de nebulosas y cuerpos estelares de asombrosa definición. Algo semejante ocurre con las vistas microscópicas de estructuras plasmáticas y celulares obtenidas por medios electrónicos. La cultura visual del artista está expuesta a todo ese flujo subliminal del noticiario científico que circula por las frecuencias mediáticas y su sensibilidad pudo haber sido tan permeable como la de Stanislaw Lem cuando escribió su Solaris en 1960 o la de Aldous Huxley al dar a conocer, dos años después, el mundo ficticio de Pala en su novela La Isla. Es que siempre, de alguna manera, la novedad científica puede desembocar en mito a la luz de la poética.

Fulgidas quimeras, 1982, Óle-tela. Colección de Univisión

Imagen cortesía del autor

3.-

Creo haber mencionado en algún ensayo anterior que biografiar a estos talentos arrojados a la diáspora entraña reivindicaciones no solo individuales sino contextuales. La vida y obra de artistas como Rafael Soriano, más allá de su significación como semblanzas excepcionales son piezas imprescindibles para comprender conceptos y circunstancias de una época fallida. Al ser subexpuestos por el pragmatismo o el miedo se crean grietas en la urdimbre de los hechos, invalidándole al estudioso el seguimiento objetivo de los mismos.

Toda la historia del arte cubano –o simplemente toda la historia- procesada desde las fuentes oficiales en la isla está marcada por tal porosidad. Poco se puede comprender desde un texto institucional instigado por el criterio exclusivista, el desborde transcultural que ha representado las oleadas migratorias de artistas e intelectuales que fueron arrinconados por el fundamentalismo político. La biografía de Rafael Soriano es paradigma de esa subvaloración. Su protagonismo gestor en las nuevas expediciones estéticas de la cultura occidental fue proscrito durante años en los catálogos cubanos y si se comienza a notar algunos gestos de rescate académico ha sido por no quedarse a la zaga de la avanzada crítica de otras orillas que ha emprendido trabajosamente la revalorización de todo este acervo expatriado.

Su obra se necesita en la discusión intelectual contemporánea por su condición de contenido que no se suma a estilos, ni forma parte de concertaciones icónicas. La segunda gran etapa de su ideario estético se resiste a cualquier conexión teórica con la cosecha de compañeros de tendencia e incluso, pone a distancia las potenciales afinidades de enfoque con ese otro gran artífice de la renovación abstracta que es Fernando de Szyszlo. Soriano es simplemente un raro y esa rareza lo lleva a trascender seminalmente los códigos comprometidos con su época. Puede llegar a poseer pulso tan riguroso a la hora de cartografiar las visiones recónditas, que los efectos cromáticos y de luz se abisman o flotan con poder de resolución comparable a las imágenes que representan o hacen perceptibles los instrumentos más sofisticados de última hora.

Como innovador se vale de intrincadas y sutiles habilidades que problematizan las soluciones acostumbradas en la aplicación de las técnicas pictóricas. No se permite lo acomodaticio, ni la carencia de originalidad. Personalmente, he tenido la oportunidad de observar a jóvenes artistas absortos frente a la obra del maestro descifrando el curso de las transmutaciones originadas entre alquimia de los pigmentos y maniobras de los pinceles. Exhibido en los muros de un museo, su arte evidencia la laboriosidad de unas manos que reniegan cualquier artificio ajeno a la pureza de la pintura. Solo a golpe de virtuosismo ha logrado sostener y negociar sin contaminaciones la vigencia de la pintura en una era sometida a la alta tecnología.

Vista general de la muestra OTHER WORLDS

Foto cortesía de Elsa Roberto

Visto así, se puede afirmar que su legado es celebración. De ahí procede la pregunta de hasta cuándo se prolongará el ostracismo contra este legitimador de la heterodoxia en el arte. ¿Hasta cuándo la obstinación de la censura? Sabemos que la respuesta yace estacionada, como diría el ensayista Rafael Rojas, en “los rigores de una aduana ideológica”[11], lo cual refuerza el papel del activismo de investigadores y críticos –nacionales o no- para horadar ese silencio. Cada acercamiento a la órbita del pintor puede servir para aliviar destierro y amnesia, pero también junto a ello, irá documentando la bochornosa escisión impuesta por el autoritarismo a la cultura de una nación. Pormenorizar el accidentado recorrido de Rafael Soriano y sus compañeros de deriva ilustrará cuán oscuro puede administrar el poder los destinos del arte.

Aquel espíritu embrionario de los cincuenta que se erigiera sobre el signo local y propusiera la expansión de la cubanidad ha quedado definitivamente atrapado en el trasiego violento entre tiranías neocolonizadas. Un cautiverio protofascista donde sucumbió la progresión combinada de intelecto, despolitización y cosmopolitismo que podía haber superado finalmente los complejos de la mentalidad insular. Fue la fibrosis de la espontaneidad hacia el integrismo multicultural que solo florecería en aquellos que decidieron trasplantar su vida a otros meridianos. Por ello puede afirmarse que gracias al anclaje en la lealtad ética y artística como el caso Soriano es que la cultura cubana tuvo una salida a la ubicuidad y se hace cuerpo reconocible en la metástasis ultramarina.

Curiosamente, lo que más arroba del arte exiliar de Soriano es lo poco gravitacional de su imaginario. Su universo ignoto alude a una pertenencia evanescente, escasamente raigal; intentando dotar al sujeto desterritorializado con los hospedajes sublimes descubiertos en el inconsciente. Las ficciones de Soriano son alegorías del peregrino, en ellas se resume la muerte de las orillas, la saga incesante de desplazamientos. Su semiótica se diversifica en la medida que se repliega en telurismo y avanza en hambre de zonas intocadas, inasibles, rozando los miedos al vacío que padece el ser contemporáneo.

Se explica entonces que ocupe un lugar prominente en el atesoramiento visual de más de medio siglo. Cualquier colección donde la imaginación de un exiliado no se considere enemiga, aspiraría a contar con una de estas travesías asombrosas por los otros mundos dentro de sí, donde a criterio del artista “lo íntimo y lo cósmico confluyen”. No en balde han sido instituciones ajenas a la cultura natal las que han prestado atención y han fijado el dato de ese vanguardismo indefinible; tal como ha ocurrido con el resto del caudal de talento extrainsular que se ha ubicado entre los valores jerarquizados del patrimonio estético de Occidente. Pero no ha sido fácil llegar hasta ese grado de reconocimiento en un ámbito intelectual tan inclinado a identificar miopemente al castrismo con la probabilidad de una utopía. En la Cuba enclaustrada, donde su obra fue considerada con desdén un ejercicio aburguesado, Rafael sigue siendo un “profeta por conocer”[12] , tal como califica certeramente la historiadora Ileana Fuentes a los protagonistas del “arte forjado en el exilio”. Entre el peso de su obra y el momento en que los museos de su tierra se despoliticen hay una cita pendiente. Cuando ello suceda, la mirada cubana podrá contemplar en los muros del Bellas Artes habanero su Preludio de un Ensueño, esa imagen visceral de puño-esfera-planeta-cráneo-alien-entraña que hiperboliza un sueño de libertad. Sólo entonces habrá concluido la prolongada niebla del desencuentro.

West Miami- Agosto de 2010

NOTAS:

[1] Juan Marinello fue un intelectual con activa participación en el acontecer político cubano desde la década de los años 20. El momento culminante de su carrera política es cuando es elegido miembro del Comité Central de Partido Comunista de Cuba y del Consejo de Estado en 1965, posición que ocuparía hasta el momento de su fallecimiento.

[2] Jacques Rancière (Argel, 1940), filósofo francés, profesor emérito de la Universidad de Paría VIII y la European Graduate School. Autor de una decena de ensayos sobre política y estética.

[3] Pau-Llosa, Ricardo. Rafael Soriano and The Poetics of Light. Ediciones Habana Vieja, Miami, 1998, p. 183

[4] Johan V. Andreae (1586-1654), escritor, matemático, teólogo, místico y reformador social alemán

[5] Helena Blavatsky (1831-1891), escritora, ocultista y teósofa rusa, una de las promotoras de la teosofía moderna

[6] Rudolf Steiner(1861-1925), filósofo austríaco, erudito literario, educador, artista, autor teatral, pensador social y esoterista. Creador de la antroposofía y autor del método pedagógico Waldorf, la agricultura biodinámica, la medicina antroposófica y de novedosos aportes en las artes.

[7] Martínez, Juan. Oral history interview with Rafael Soriano, 1997, Dec. 6. Archives of American Art, Smithsonian Institution.

[8] El Caos es una propiedad inherente a ciertos sistemas dinámicos no lineales siendo su concepto fundamental para determinar si es o no posible predecir el futuro de tales sistemas a partir de los datos actuales y con qué certeza. La Teoría del Caos es la herramienta científica que estudia el proceso, el intento del conocimiento de lo que está por acontecer, no de lo que es o de lo que permanecerá. Con su aplicación, lo desconocido se examina desde un criterio abarcador, aleatorio y no convencional.

[9] Hannes Alfvén (1908-1995), físico sueco, especialista en física de plasmas.

[10] Benoît Mandelbrot (Varsovia, 1924), matemático conocido por su labor en el campo de los fractales. Creador de la geometría fractal.

[11] Rojas, Rafael. El estante vacío. Anagrama, Barcelona, 2009, p. 212

[12] Fuentes, Ileana. Profetas por conocer. Cubaencuentro, 22 de septiembre de 2005

LA PLENITUD DEL TIEMPO

Por Paula Harper

Sin titulo, 1952, Óleo-tela, Colección Privada

Imagen cortesía del autor

«Soy el lugar en el que algo ha ocurrido».

Claude Lévi-Strauss

Cuba ha sido cosmopolita durante mucho tiempo. Cuando Miami era todavía un pantano en el siglo XIX, ya La Habana era conocida como «el París del Caribe» y las conexiones culturales de Cuba con Europa y en mayor escala con América del Sur y del Norte, así como con África, han continuado, con interrupciones y obstáculos, desde entonces. Los estudiantes de arte de la Academia de San Alejandro en La Habana, donde Rafael Soriano se graduó de pintura y escultura, han recibido tradicionalmente una preparación muy seria en sus campos respectivos, así como en el más amplio panorama del arte occidental y de sus hitos y movimientos. En la retrospectiva de la pintura de Soriano que se expone en el Lowe se encuentra una obra hecha cuando aún él era estudiante de San Alejandro —Flor a contraluz (Flower Against the Light), un óleo sobre madera de 6 pies de alto fechado en 1940— que muestra una juguetona exhuberancia y una sensibilidad escultórica en su sugerencia de una figura totémica independiente que es tanto animal como vegetal.

Soriano llevó consigo su amplio conocimiento cuando regresó a su natal Matanzas en 1943 para ayudar a fundar la Escuela de Bellas Artes, junto con otros graduados que cooperaron en el proyecto, entre ellos su amigo de la infancia el escultor Rodulfo Tardo, conocido por los grabados de sus formas biomórficas abstractas. Hasta 1962, Soriano se dedicó a la escuela, de la que sería su director, además de profesor, entre 1952 y 1955. Estos fueron años de trabajo intenso y productivo y de felicidad. Se enamoró de la bella joven Milagros Tundidor y se casaron en agosto de 1952. Él todavía se ríe entre dientes cuando recuerda lo que le encantó enterarse de que a ella le gustaba la carpintería, especialmente cuando resultó que a ella le fascinaba hacer los marcos de sus cuadros, lo que ha seguido haciendo hasta el presente.

El grupo que se formó en torno a Soriano en los años cincuenta, los «pintores concretos», hacían sus obras en el estilo modernista de abstracción geométrica que estaba entonces a la vanguardia del arte internacional, un movimiento que se concentró en temas formales con un enfoque reduccionista hacia casi todos los medios intrínsecos de la pintura, proponiendo la teoría de ser simplemente línea, forma y color sobre una superficie plana. Dos de los cuadros de Soriano de este período, ambos Sin título, de 1952, muestran su interés en la tensión creadora entre el plano liso del lienzo y las ilusiones de profundidad espacial con formas que sugieren un retroceso de la perspectiva.

Sin titulo, 1955, Óleo-tela, Colección Privada

Imagen cortesía del autor

En septiembre de 1955, en el Palacio de Bellas Artes de La Habana, Soriano expuso un grupo de estas abstracciones geométricas junto con esculturas de Agustín Cárdenas, su amigo de toda la vida. Las fotos del evento muestran que Cárdenas también estaba trabajando la abstracción, pero con formas orgánicas y sensuales que revelaban las influencias de Henry Moore, Brancusi y Arp en este escultor afrocubano que entonces era aún muy joven. Cárdenas se iría ese mismo año a París donde pasó la mayor parte del resto de su carrera y donde Soriano lo visitó en 1977.

Una drástica ruptura en la trayectoria vital de Rafael Soriano y su familia se produjo cuando se fue de la Cuba de Castro en 1962. Rafael salió para Miami primero, en abril; y Milagros y su única hija, Hortensia, que entonces no había cumplido aún los dos años, lo siguieron en mayo. Para él resultó intensa la conmoción de verse separado de sus colegas y de su trabajo en la escuela de Matanzas, así como de la comunidad artística con la que había compartido y que contribuyera a animar su trabajo. Sus sentimientos de desarraigo e incertidumbre fueron tan intensos que a Soriano le resultó imposible trabajar durante dos años. Luego, según cuenta Milagros, decidieron juntos que había llegado el momento de aceptar lo que el destino les deparaba y asentarse en Miami y echar sus raíces aquí. A partir de ese momento, Soriano no dejó de pintar, a solas, todas las noches, al cabo de un día de trabajo, ya fuera impartiendo clases o fungiendo de director artístico de una revista. En esos años, solo en su estudio con sus recuerdos y su imaginación, desarrolló gradualmente su propio lenguaje visual y sus evocaciones íntimas y sensuales de sus experiencias rememoradas o sentidas. En esta búsqueda, lo sostuvieron siempre el amor y el apoyo de Milagros y Hortensia. Mientras pintaba, gustaba de escuchar su extensa colección de cintas y CD: su interés en la música ya se había demostrado en su rítmico panel de óleo sobre madera Músicos tocando un órgano (Musicians Playing an Organ), fechado en 1949. Su gusto es ecléctico y global: él escuchaba un son tradicional cubano, pero también a Beethoven, Grace Jones, música india, sonidos espirituales de la Nueva Era, technobeat y la más reciente música electrónica del grupo alemán Kraftwerk.

En sus obras de la segunda mitad de la década del sesenta, Soriano se apartó del formalismo modernista y comenzó a aumentar su interés en la figura, si bien velada, dentro de las sugerencias de un espacio ilusionista. Estas tendencias se fueron intensificando y, para 1971, en su Cabeza fantástica (Fantastic Head) ya él anuncia su estilo de plena madurez en una pintura que incorpora una libertad surrealista con formas figurativas subsumidas en un espacio profundo velado por la luz. Para 1973, alcanza su definida expresión en Vuelo Astral (Astral Flight), un viaje imaginario inundado de luz a través de un espacio complejo definido por formas cambiantes e interrelacionadas en lo que ha llegado a ser una de las gamas distintivas de la paleta de Soriano: azules, verdes y violetas tocados por unos tonos rosado pálido, coral y terracota. Él prosigue buscando esta visión en La soledad (Loneliness), de 1975, en el cual unas nubes blandamente sensuales de color opalino expresan el movimiento evanescente de un estado de ánimo.

Soriano, en su reacción contra las ortodoxias de la abstracción formal estaba en sintonía con otros artistas avanzados del universo artístico de Occidente, que comenzaron a ver las reglas del modernismo como demasiado restrictivas y que reintrodujeron el espacio, la luz y la narrativa ilusorias y crearon un género de abstracción que era compatibles con los ideales postmodernos de integración. En sus cuadros de los años setenta, ochenta y noventa, participa en la ruptura de todas las viejas reglas, en «violar el plano del cuadro», al crear un espacio imaginario, interminable e insondable. Dentro de este espacio, Soriano incluyó una narrativa de figuras que sugieren cuerpos desnudos y partes de cuerpos, multiplicó las curvas voluptuosas y las depresiones y protuberancias carnales que parecen estar constantemente surgiendo, fusionándose y disolviéndose. Y el utiliza la luz —una luz que emana del color en sus cuadros— como un elemento abarcador. Las imágenes resultantes tienen la belleza y la perfección de un mundo recién nacido, un mundo que existe en un universo poético e incluso espiritual.

Los amantes de la obra de Soriano siempre han escrito sobre la luz de sus cuadros, y es ciertamente su dominio de la luz lo que constituye la marca inconfundible de su estilo personal. Las arrobadas descripciones (¡totalmente merecidas!) con mucha frecuencia han ocupado el lugar de una investigación sobre el método de Soriano para lograr su luz y del análisis de la cualidad singular que las hace tan notables. Creo que Soriano, que está al tanto de cómo los pintores han creado los efectos de luz desde el Renacimiento y que es un admirador tanto de Rembrandt como de Paul Klee, sabe que los pintores figurativos han usado la luz de diferentes maneras. Un modo de usar la luz es el de revelar las cosas: figuras y objetos. Estos artistas pintan una ilusión de la luz, proveniente de una dirección visible, que proyecta luces y sombras y hace legible los contornos y las dimensiones de los objetos. En otro método importante, el pintor usa la representación de las cosas —figuras u objetos o elementos del paisaje— para hacer visible la luz mediante la interrupción de sus rayos, a sabiendas de que la luz es invisible hasta que choca con una superficie que la refleja. Ésta es la tradición pictórica que culmina en el impresionismo. Pero Soriano trabaja a su manera, lo cual da lugar a una relación completamente nueva y diferente entre la luz y las cosas en sus imágenes. Él empieza por crear una atmósfera de luz en sus telas, un ambiente que bien puede ser acuoso o astral, con su gama dominantemente azul o más próxima a la tierra y a su paleta terracota. Él no hace dibujos preliminares y trabaja lentamente, aplicando capa tras capa de óleo sobre una tela, esperando que cada una se seque ante de agregar otro velo de color. Mientras una tela se seca, trabaja en otra utilizando el mismo proceso. Él prosigue hasta que la atmósfera brillante y translúcida creada por los muchos velos de colores y tonos vaporosos lo deja satisfecho. Sólo entonces contempla su lienzo, con su ambiente de luz. A veces —según cuenta Hortensia— espera en silencio durante algún tiempo antes de empezar a pintar las formas voluminosas que surgen de su memoria y su imaginación, haciéndolas emerger lentamente. De manera que la luz pintada no cae sobre cosas pintadas, ni hace que las cosas interrumpan la luz y la hagan visible. Por el contrario, Soriano crea primero una atmósfera luminosa que fluye y circunda las formas que surgen para habitarla. La conclusión de cada imagen le toma de dos a cuatro meses. La manera que Soriano tiene de pintar la luz es única: la característica distintiva de su estilo y su propia contribución original a la historia de su arte.

general de la muestra OTHER WORLDS

Foto cortesía de Elsa Roberto

En una entrevista que le dio en 1978 a estudiantes de secundaria de la localidad, Soriano dijo: «Pinto para expresar mis sentimientos y porque es mi vocación»[1]. Los sentimientos que suscita su obra varían ampliamente, desde lo que parece como la expresión de oleadas de amor y de anhelos en cuadros como Nostalgia azul (Blue Nostalgia) de 1981 a sensaciones e impulsos viscerales como en Torso de 1978, Emersión (Emersion) de 1983, Preludio de un ensueño (Prelude of Reverie) de 1987 o Fervor de 1988. Hay indicios de un vislumbre de unidad con la naturaleza en su dimensión más cósmica como en El cabalgar de la noche (Rider of the Night) de 1979, y expresiones de tormenta como en Angustia del olvido (Anguish of Forgetfulness) de 1996 o de un recuerdo mezclado con melancolía como en Nostalgia de otoño (Autumn Nostalgia) de 1997.

Soriano ha recorrido una gran distancia desde su natal Matanzas, Cuba, hasta los conceptos opulentos y la visión artística de su obra madura. Como él ha dicho, «Mis pinturas tienen raíces cubanas, pero las proyecciones de mis obras son universales. Vivimos en una época en que el mundo es un lugar pequeño. Cada pintor es un mundo»[2].

La obra de Soriano está repleta de tiempo, tanto de las huellas del tiempo real, las muchas horas que él dedica a terminar un cuadro, como del tiempo recordado, las experiencias artísticas de que ha sido testigo, el amor y el deseo y el dolor que ha sentido, sus anhelos, en la soledad de la noche, por conectarse a más vastos dominios del espíritu. Él condensa y concentra todas estas capas del pasado en una síntesis de su memoria y su imaginación que vive en el mundo intensamente presente de sus hermosos cuadros.

NOTAS:

[1] De Legado, publicado por la Escuela Secundaria de Miami Coral Park, Miami, 1978, p. 21.

[2] Legado, p. 21.

Investigación adicional de Tiffany Saulter, candidata a una Maestría en Historia del Arte de la Universidad de Miami

Exhibition is organized by the Lowe Art Museum. Curated by Jesus Rosado. Sponsorship provided by MBF Healthcare Partners.

SPECTRUMS DE WILLIAMS CRUZ PERDOMO

2011-02-06T00:00:00.009-05:00

De la Serie Spectrums, 2011.

Imagen cortesía del artista.

Meses atrás descubrí en Facebook algunas imágenes que me llamaron poderosamente la atención. No conocía los trabajos de Williams Cruz Perdomo (7 de julio de 1987 San Antonio de los Baños). En uno de sus álbumes el cual a titulado “Arte digital”, se pueden encontrar una pequeña parte de su producción más reciente. Sus fotomontajes nacen de la experimentación con la nuevas tecnología. En su breve incursión en este medio destaca la serie “Spectrums”, en ella Williams reinventa el paisaje urbano introduciendo edificios emblemáticos de distintas ciudades del mundo. Su intervenciones digitales de factura impecable trazan un nuevo orden entre las ruinas y la decadencia, donde el pasado se convierte en presente y el presente en pasado, en una suerte de danza temporal de la que es difícil escapar. Para ello el artista crea nuevo espacio, nuevos paisajes, donde poder refugiar la vista y los sentidos, pensando en que el futuro puede ser mejor.

Comparto con todos ustedes estas imágenes y un texto que William me envío, para que acompañara sus trabajo en este post.

De la Serie Spectrums, 2011.

Imagen cortesía del artista.

Inauguración del II Salón “Reflejos de una ciudad”
Imagen cortesía del artista.

WILLIAMS CRUZ PERDOMO “Sin Manipulaciones Mentales"

Por Sergio Cruz

mí es un gran honor escribir un texto para un artista cubano, teniendo en cuenta que una de mis películas favoritas es “Fresa y Chocolate” donde el tema de la amistad, del arte y de la honestidad se pone tan de manifiesto. Es ahora unos años después cuando mis reflexiones pueden servir de panel expositivo a la magnífica obra del artista Williams Cruz Perdomo.

El trato que tenemos de orilla a orilla me hace intuir que es un chico que no se conforma, que quiere, que hace, esa es una cualidad enorme que me asombra ya que en el mundo del arte son muchos quienes tiran la toalla antes de haber sudado la camiseta, y nuestro artista está preparado para dar pie a muchas letras.

Su obra realizada con un ojo crítico brutal, con una maestría de grandes siendo aun pequeño por su corta edad esta al mismo tiempo manipulada con gran tecnicismo y da sensaciones de un puro surrealismo de Man Ray. Sus temas como el objée trouvé de Duchamp o el tratado por Rauschenberg.

Latas, frascos, envases, llenitos de publicidad, colores brillantes, mensajes engañosos de una vida espectacular basada en el consumismo y en la mentira, narcóticos legales para poblaciones de todo el mundo atentando contra la naturaleza queriéndose hacer rio, mira por donde se atascaron y quedaron petrificadas. Sólo queda el testigo, ahí entra a escena el artista, que con unas fotografías nos impacta y nos hace reflexionar.

De la Serie Spectrums, 2011.

Imagen cortesía del artista.

La manipulación mental o control mental se produce cuando un individuo o grupo de individuos, según la Asociación de Academias de la lengua española, ejerce una tentativa de Intervenir con medios hábiles y, a veces, arteros, en la política, en el mercado, en la información, etc., con distorsión de la verdad o la justicia, y al servicio de intereses particulares. en busca de eliminar las capacidades críticas o de autocrítica de la persona, esto es, su capacidad de juzgar o de rehusar informaciones u órdenes. No es nuestro caso con la obra de Cruz, que nos ofrece imágenes que precisamente nos hace reflexionar y no narcotizarnos y permanecer en la desidia e huir de la insidia.

Gracias Williams Cruz Perdomo por hacernos ver aún a los que vamos con prisas y no nos detenemos a ver lo que tú has recogido en esta gran colección. En España expusiste una obra que a todo el mundo gustó, ojalá otro día, seas tú el que presentes aquí una colección completa y podamos oírte, hablarte, disfrutarte y hacer entre todos la magia del ARTE.

Publicado por Sergio Cruz en: http://sergiocruz-escritos.blogspot.com/2011/01/williams-cruz-perdomo-sin.html

MANUEL MENDIVE HOYO │ Entre la luz y la sombra

2011-01-22T04:46:00.027-05:00

Por Ernesto Lozano Rivero

Manuel Mendive Hoyo, junto a una de las obras de la muestra.

Foto cortesía de Ernesto Lozano Rivero.

En el Museo José Luis Cuevas, se está presentando, desde el pasado miércoles, la muestra La Luz y Las Tinieblas, del artista plástico cubano, Manuel Mendive. Más de treinta piezas entre pinturas y esculturas creadas durante el año 2010 para este museo mexicano.

Manuel Mendive, un pintor que enmarcamos dentro del realismo-mágico, pero también del surrealismo, con pinceladas expresionistas, que es admirador del impresionismo, de Rafael, de Leonardo Da Vinci, Jackson Pollock como el gran maestro del abstraccionismo, de Picasso, pero sobre todo, admirador y fiel discípulo del gran maestro Wilfredo Lam. Mendive confiesa no tener que estar acostado o dormido para “soñar”, lo hace con los ojos abiertos mientras pinta o esculpe sus personajes.

Manuel Mendive es un Rey, grande, imponente, que marca, llegó acompañado de su séquito, Alexander González Carbó, el representante que no le quita los ojos de encima, que lo guía y mima, de Darys Vázquez Aguiar, su curadora, crítica cubana de arte, que logró agrupar una selección de obras homogénea por el discurso y la fuerza de las pinturas y esculturas seleccionadas, donde la coherencia se hace manifiesta y nos envuelve en ese halo de luz y energía que tienen las piezas del maestro. Presentó durante la inauguración un performance, con dos actores, Inés María Pérez, una señora adorable que acompaña al maestro por más de 20 años, que estaba envuelta en una rama y que hilaba una cuerda conductora de la flamante museografía de la muestra, hasta el final de la misma, donde esperaba el actor y bailarín Isandri Wilson, que dio fin al recorrido de la exposición con movimientos sugestivos y de gran plasticidad, mostrando en todo su cuerpo la intervención plástica que le había realizado el maestro Mendive.

La Razón conversó en exclusiva con pintor Manuel Mendive, quien es Premio Nacional de Artes Plásticas en el 2001 en Cuba y que ha recibido otras condecoraciones como la Medalla de Ville de Fort-de-France, (Martinica, 1995), la Orden Félix Varela, (Cuba, 1994) y la Medalla Junior Olympics, (Japón, 1989).

Body panting realizado por el artista para la inauguración de la muestra.

Fotos cortesía de Ernesto Lozano Rivero.

¿Qué características tienes la muestra La Luz y Las Tinieblas en el Museo José Luis Cuevas?

Mi mayor propósito es hablar de cosas lindas, de cosas que ocurren, que están en mi cabeza, del mundo onírico y su escenario, la naturaleza. La exposición la divido en dos partes, Las Tinieblas, donde la obra la trabajo en colores sepias, negros, grises y la parte de La Luz, donde las obras son muy coloridas. El discurso que empleo en mis obras para mi es eterno, siempre he tenido esa idea, este mensaje, en este gran escenario que es la naturaleza y nosotros que estamos en ella, pero no estamos solos, nos acompañan la fuerza edificante y la energía de nuestros antepasados, de nuestros dioses y sueños, todo unido. El tema esencial en mi obra es el amor, la paz, la comprensión, la unión entre todos, sin desigualdades por el color de la piel, las ideas, los credos religiosos. En la vida hay tonos grises, pero trato que sean violetas, rosas, azules, tonos brillantes como el sol.

¿Cómo es el día a día de Manuel Mendive en su estudio de la Montaña La Peregrina?

Me despierto sobre las seis de la mañana, ya cuando comienza a verse la luz a través de mis ventanas de cristal, mi despertador son las aves, hago un poco de ejercicios, desayuno, me aseo y comienzo a trabajar y a meditar. Ya desde el desayuno pienso en lo que haré, si voy a continuar un cuadro o no, si haré dibujos, si voy a realizar esculturas, si me hace falta el material y no lo tengo y subo a buscarlo al estudio hasta arriba, si tengo este color o el otro, en la montaña es donde guardo todos mis materiales…y así empieza mi día, con música, soy Mozartiano, me gusta mucho Mozart, Joseph Haydn, Johann Sebastian Bach, también me gusta escuchar Jazz, la música percusiva, pero para trabajar prefiero la música tranquila y los clásicos me acompañan bien. Alterno mi tiempo creativo entre La Peregrina y mi estudio en Jamaica.

Vista general de la muestra La luz y las tinieblas.

Fotos cortesía de Ernesto Lozano Rivero.

¿Cómo llega ese momento del proceso creativo?

Ese momento es bendito, es mágico, es sagrado, pero interrumpido por cualquier cosa de la casa, alguien que me preguntó algo, que dice no se qué, el teléfono que suena, un mail que llega de alguna parte, pero ya es parte de lo cotidiano, ya nada me interrumpe, porque en mi mente está lo que quiero hacer, lo que voy hacer. Empiezo lentamente o fugaz, se hizo algo, lo dibujé, se hizo un croquis pequeñito, luego lo hago mayor, busco el material necesario o simplemente continúo una obra ya empezada que en algún momento dejé porque me dije, esto no va ha nacer ahora, sino después, y la retomo.

¿Cómo se integran quienes lo rodean en La Peregrina a Manuel Mendive?

Muchos de los vecinos están allí conmigo, me ayudan, me acompañan a los quehaceres del jardín que es grande, siembran, cuidan la vegetación, buscan alimentos, me traen frutas, que me gustan mucho, nos queremos como hermanos.

¿Por qué la serie de Las Hachas?

Las Hachas es un elemento que se usa en la cultura Yoruba, Shangó tiene como símbolo el Hacha, es una deidad muy importante porque es la vida misma, sin Shangó no hay vida. Utilizo Hachas de doble filo para decir cosas, de la verdad y la mentira, de lo bueno y lo malo, de lo hermoso y lo más feo, de la esperanza y de lo que nunca llega, todo lo que tenemos dentro y que nos pasa y sentimos.

Obras de la muestra La luz y las tinieblas.

Foto cortesía de Ernesto Lozano Rivero.

¿Por qué siempre está la esperanza en la obra de Mendive?

Es mi objetivo dar esperanza y embellecer la vida cada vez más, porque es difícil vivir, hay cosas difíciles que hay que superar, pensar que la vida es hermosa, que todos nos queremos y abrazarnos.

¿Qué me puede comentar de la letra del año y su relación con el arte?

(Ríe) La letra del año es Odissa, vino con Iré, es bueno, además acompañado de Unemelli, dice que Yemayá nos defiende, vamos a tener fe, que nos defienda y nos libre de todo, pero siempre hay que tener cuidado, no sé como cada artista lo llevará a sus representaciones, yo estoy muy acostumbrado, como tengo fe, para mi es muy normal el veredicto de los dioses, ya sean buenos o malos, para cosas bondadosas o para librarme o dejar de hacer cosas que me puedan hacer mal, para mi es muy normal todo lo que tiene que ver con ese mundo mágico y de fe. Me gustan los refranes que acompañan a La Letra, “Estire la mano hasta donde alcance” y “Bibijagua carga lo que puede”.

Obras de la muestra La luz y las tinieblas.

Foto cortesía de Ernesto Lozano Rivero.

¿Qué espera Manuel Mendive de la muestra La Luz y Las Tinieblas en el Museo José Luis Cuevas después de cuatro años de ausencia en México?

Yo espero que al público le guste, es una exposición que hice con mucho cariño, con mucho amor, una exposición que deseo dedicarla a todo y hasta todo, hasta lo más abstracto, hasta la Virgencita de Guadalupe también. Esta exposición es para todos con mucha fe y mucha paz.

Imagen de la entrevista del autor al artista.

Foto cortesía de Ernesto Lozano Rivero.

Sobre el autor

Ernesto Lozano Rivero,
Artista Plástico y
Columnista de La Razón de México.
Nace en la Ciudad de Holguín, Cuba, el 24 de febrero de 1959. En la actualidad
v
ive en México.

Para más información visite el blog del autor De artes visuales en: http://blogs.razon.com.mx/deartesvisuales/2011/01/22/manuel-mendive-entre-la-luz-y-las-tinieblas/

ANIA TOLEDO⎪Un paisaje para la fuga

2011-01-17T13:10:00.010-05:00

Por David Mateo

De la serie Vigencia del Paisaje

Óleo sobre tela, 146 X 114 cm, 2010.

Cortesía de la artista

Los paisajes revelan la naturaleza más intensa.

A principios de la década del noventa el paisaje volvió a recabar la atención de la pintura cubana. En un momento inicial, esa deferencia estuvo matizada por un impulso recontextualizador, por la necesidad de una renovación en ciertas paradojas representativas. Luego, con la descentralización de algunos presupuestos técnicos y estéticos, y como resultado de las exigencias de una parte significativa del coleccionismo privado y estatal, el paisaje comenzó a superar su status complementario y a reestablecerse como una manifestación autónoma, como un espacio suficiente en si mismo para la implementación de alegorías y estados emotivos.

Sin embargo, no todo lo que ha ido surgiendo –o legitimándose de manera oficial- es auténtico, meritorio. A lo largo y ancho del país han ido apareciendo obras y autores miméticos, suspicaces “artesanos” de la estampa, copiadores de las fórmulas y el imaginero de éxito de nuestro paisajista emblemático: Tomás Sánchez. Muy pocos han logrado concebir un paisaje con mirada propia, con procedimientos originales, con estilo personalizado, y, sobre todo, con alguna que otra inquietante motivación palpitando en sus representaciones.

La espirituana Ana Toledo es una de esas pocas excepciones, a la que yo adicionaría apenas los nombres de otros seis o siete pintores. Su obra es una prueba fehaciente de la vigencia que aún posee el paisaje en el ámbito artístico; una evidencia que hace creíble la hipótesis de una readecuación metodológica y estética del género. El ser mujer es ya, de hecho, una condición diferenciadora, pues en Cuba escasean las pintoras paisajistas. Pero su cualidad esencial es haber logrado un paisaje que se distingue, formal y conceptualmente, de todo lo hecho hasta ahora por sus coterráneos; que no le debe ni se parece al de nadie.

De la serie Vigencia del Paisaje

Óleo sobre tela, 146 X 114 cm, 2010.

Cortesía de la artista

Sus composiciones constituyen un verdadero derroche de artificio técnico, de racionalidad estructural; ningún elemento incorporado a ellas luce forzado o carente de espontaneidad, todo está meticulosamente concebido, delineado, a merced de una ilusión y un goce sensitivo creíbles. No hay quien pueda decir -como es común por estos días- “a esta pintora se le dan mejor los cielos nublados, los caminos terrosos o las aguas”, porque cada componente parece animarse en su condición física y su especialidad exactas, al tiempo que se integra a la totalidad del ambiente de forma proporcional.

Con absoluta destreza Ana simula la luminosidad y las gradaciones tonales que se esparcen a través de los relieves, a partir de determinada hora del día o estado del tiempo; posee una metódica efectiva para llevar a cabo la combinación de las tonalidades ocres y verdes, lo que le imprime a sus imágenes un sello particular; dibuja con impresionante oficio las insinuaciones formales de cada planta, los detalles de la minúscula vegetación que se integra al bosque, para crear esa especie de “zona de nadie”, de tierra recóndita, primigenia, en la que casi no se reconocen vestigios humanos. Ella se aparta por completo de ese paisaje de pincelada sugerida, de la estructura insinuada de manera global, reproduce con absoluta minuciosidad las ramas, los troncos, las pencas de las palmas, las enredaderas, las hojas, y lo hace casi a la usanza de los antiguos botánicos. Hay una serie de estudios florales, que la artista ha ido desarrollando a discreción en su atelier de Miramar, utilizando los pequeños y medianos formatos, que constituyen el indicio más contundente de su capacidad para captar y reproducir los detalles de la naturaleza, el

testimonio más sofisticado de esa noción de la parte por el todo, que caracteriza y perfecciona su obra paisajística.

Si alguna dimensión ecológica cobra sentido en sus imágenes, es a partir de la obsesión de Ana por sugerirnos un paisaje paradigmático, casi virginal; que no remite al presente o a la futuridad, sino a una condición evocativa, a la nostalgia por lo preterido, que comenta con mucha sutileza acerca del idilio natural ausente, quizás inalcanzable. Por ello no es nada fortuito el hecho de que sus cuadros parezcan consignarnos a los paisajes realizados en América en el siglo XVIII y XIX, en lo que se refiere sobre todo a la suntuosidad de la vegetación, a la sombra como recurso perenne, a la sensación de humedad o bruma. Tal parece como si su sensibilidad escudriñadora hubiese quedado hechizada por aquellas atmósferas remotas, y ahora sólo estuviera dispuesta a asimilar los signos del presente que puedan propiciar una explicita remisión a ellos, signos que descubre, filtra con agudeza, a través de sus incursiones reiteradas por la naturaleza cubana y costarricense.

De la serie Vigencia del Paisaje

Óleo sobre tela, 164 X 114 cm, 2010.

Cortesía de la artista

Los paisajes de Ana Toledo no se fundamentan en la voluntad de una alegoría cínica, no se adscriben a la idea de un cuestionamiento de lo simbólico o de un uso simulativo de la tradición, se muestran más bien como pretextos de una fuga intimista, sigilosa, que no renuncia, sino que se hace suficiente con la complicidad del ojo ajeno. Siempre he percibido un alto poder inductivo en esas agrestes veredas que se pierden en el follaje, en esos ríos angostos y ondulantes que penetran en el monte, en esa claridad casi crepitante de la cascada estrellándose a lo lejos, en la extensa laguna que se divisa tras haber remontado la espesura de la vegetación; e incluso, hasta en la insistencia de la artista por pintarse dentro del cuadro, de cara a la escena y de espaldas al espectador, como si fuera a echarse a andar. En fin, todo parece conminarnos a un estado de evasión en la obra de Ana, remitirnos a la huida hacia una claridad seductora y al tiempo enigmática. Ahora mismo, por ejemplo, imagino a un espectador cualquiera de la Isla, abatido por el peso de las vicisitudes cotidianas, en una galería y frente a uno de esos majestuosos paisajes de la Toledo; su figura absorta, en éxtasis frente al vasto panorama, y su espíritu escabulléndose lentamente hacia el horizonte. Es en esa sutileza, en ese delicado solapamiento de lo perceptivo, donde el paisaje se hace eficaz y alcanza su mayor poder de sugestión.

Vista general de la muestra personal Vigencia del Paisaje
Galería Palacio de Lombillo, Plaza de la Catedral, Centro Histórico La Habana Vieja, 2010.

Fotografías cortesía de la artista

Sobre la artista:

Ania Toledo nace en Cabaiguán, Cuba en 1957. En 1993 se gradúa en arte en el Centro de Arte de Ciego de Avila. En 1991 realiza su primera exposición. De 1991 al 2005 ha realizado 9 exposiciones individuales y 24 exposiciones colectivas en Cuba, España, Costa Rica y Estados Unidos. Su obra se cataloga como paisaje realista. El tema de su obra es el paisaje de bosques húmedos. La técnica que utiliza es óleo sobre tela. Los colores de sus cuadros son los verdes para la vegetación y los celestes y grises para las nubes y niebla. Los cuadros de Ania Toledo están inspirados en las zonas boscosas de Cuba y de Costa Rica. Hasta el 2001 los bosques de Ania eran principalmente bosques nublados. Del 2001 en adelante Ania ha ido cambiando sus bosques, quitándoles la niebla y haciéndolos más soleados. Estas obras de excelente dibujo, composición, detalle y realismo, transmiten la atmósfera tranquila y pacífica del bosque.

Para más información visite su pagina web en: http://aniatoledo.com/

ZENAIDA MANFUGÁS

2011-01-11T07:59:00.008-05:00

Homenaje a Zenaida Manfugás en Miami.
Video de Pedro Portal para El Nuevo Herald.
Extraido de Diariodecuba.

Cuando se habla de temas cubanos, el nombre de la Manfugás se abre paso entre el conjunto de figuras conocidas. Su maestría y su larga trayectoria como pianista, auspician ese reconocimiento, que el público manifiesta con largas ovaciones (…). Zenaida Manfugás es una de las pianistas más respetadas y admiradas por los cubanos.

Su vida ha sido difícil y dolorosa. En cierta ocasión expresó a este reportero: "Mi vida ha sido de constante confrontación. En un medio hostil, indiferente, clasista, y por lo tanto racista, han sido más los momentos oscuros que los claros. He podido ser pianista porque mi madre, gran pianista y pedagoga, se empeñó en comenzar a enseñar a todas sus hijas, el mismo día que cumplíamos los 5 años. Ella fue una adelantada de la pedagogía moderna. Así que cuando yo tenía 7 años tocaba ya dos conciertos: el de la Coronación y el Primero de Beethoven. Transcurrieron 9 años de lucha, batallas y al fin, de adolescente, gracias al tesón obsesivo del Maestro Gonzalo Roig, debuté en la Banda Municipal, con un arreglo que él mismo hizo, del Concierto en La Menor de Grieg. Luego obtuve una beca del Ministerio de Educación, pero pasaron más de 3 años antes de poder viajar.

Para ese entonces ya me sabía, y podía tocar, más de 30 conciertos. Cinco meses después de haber llegado a España, debuté tocando a Beethoven, no obstante que mi llegada tuvo un mal comienzo. Al asistir, invitada por un amigo a una recepción en la Embajada Cubana, un 20 de Mayo, fecha de la independencia de Cuba, me recibió el embajador, textualmente con esta expresión: una negra más. Por tal motivo, harta de mis luchas en Cuba, juré no poner más los pies en una dependencia cubana, y así lo he cumplido".

Fragmento de un artículo de Luis de la Paz publicado en el Diario de la Américas.

Adiós a Rufo Caballero

2011-01-07T04:27:00.004-05:00

Desde Tuyomasyo queremos transmitir a los familiares y amigos de Rufo Caballero, nuestro más sentido pesame. Su fallecimiento es una gran perdida, para nuestra cultura y para sus seres queridos. Desde este espacio queremos rendir tributo a este crítico y ensayista cubano, rescatando un post publicado por nosotros el 9 de octubre de 2010 y que recoge una de sus últimas apariciones públicas, con motivo de la presentación de su último libro "Agua Bendita". El texto lleva la firma de nuestro colaborador Ernesto Sierra. Descansa en paz Rufo, que Olofin te acoja en su seno.

To iban echu.

Jorge Mata

LA ISLA RODEADA DE AGUA BENDITA │ Apropósito de "Agua Bendita", el más reciente libro de Rufo Caballero

Por Ernesto Sierra

Al emprender la lectura de Agua Bendita, el más reciente libro de Rufo Caballero, me viene al recuerdo la metáfora de Alfonso Reyes cuando define el ensayo como el «centauro de los géneros».

Portada del libro Agua bendita, Crítica de Arte 1997-2007.

EDITADO Artecubano Libros Ediciones Cubanas y Letras.

Imagen de Cubierta El ojo del Huracán, De Reinerio Tamayo (Oleo sobre lienzo, 60 x 160 cm . 2008)

Para explicar su alegoría dice Reyes que en el ensayo «hay de todo y cabe todo, propio hijo caprichoso de una cultura que no puede ya responder al orbe circular y cerrado de los antiguos, sino a la curva abierta, al proceso en marcha, al etcétera». Es el caso de Rufo. Aunque el volumen se acompañe del subtítulo Crítica de Arte, 1987-2007, la lectura íntegra del texto nos revela lo estrecho del rótulo, pues el autor, quien hace años viene demostrando que es un creador, un hacedor que puja por pasar a mayores, nos entrega –a la manera del Aleph borgiano- un punto en el que se resume un universo entero, el cual, como apunta Reyes, asimila el discurso y la manera de hacer de la tradición, y a la vez se nos encima henchido de modernidad y futuro.

Agua Bendita no es una mera recopilación de textos. Si resulta obvio que Rufo recopila cerca de cincuenta textos críticos sobre el arte cubano contemporáneo, que fueron apareciendo a lo largo de los últimos veinte años en diversas publicaciones periódicas, al reunirlos en un libro el autor rehuye toda práctica al uso, cualquier facilismo, para brindarnos una entidad autónoma, con vida propia.

Rufo no sucumbe a la tentación de presentar los textos con una organización cronológica y, haciendo suyas las bondades y los retos del discurso poscrítico, reinventa, corta, pega, recrea, fabula, inventa personajes, tira de las orejas a la tradición, sacude el cuerpo dormido y empolvado del discurso crítico, viste la toga y el birrete unas veces, y otras se pasea desnudo por las páginas, para ofrecernos un texto que es a la vez, discernimiento y mito, realidad e imagen.

Rufo Caballero en la presentación de su Libro Agua bendita.

Sábado del Libro en la Plaza de Armas, Habana Vieja. 25 de Septiembre de 2010. Foto, cortesía del autor

Así, por ejemplo en “Voces de una galería. Cien años de Carlos Enríquez”, primer texto del libro, un poscrítico, un semiótico, un estudiante de arte, un Carlos Enríquez en movimiento, junto a un amigo suyo, artista también, que firma Marcelo, son la funciones semióticas a través de las cuales Rufo teje la urdimbre narrativa de su ensayo fabulado, ejercicio que anunciará lo poco ortodoxa que será la estructura interna de su libro. De manera que nos enfrentamos a un texto que promueve el ejercicio del criterio desde la belleza que ofrece la práctica de la ficción. Un gesto creativo que busca hacer suyo aquel “dulce et utile” horaciano y que cuenta entre nosotros con el memorable antecedente Ella escribía poscrítica, de Maggie Mateo.

En este sentido el libro será un reto constante al lector, pues no existe, en lo formal, ni en los contenidos, la línea Áurea, la pretendida coherencia que se exige muy a menudo a escritores, críticos e investigadores. Agua Bendita se parece a Rufo, es Rufo. El mismo aclara en sus palabras introductorias que, con los años aprendió que cada tema pide su tono y, fiel a esa creencia, se desdobla y metamorfosea en la multiplicidad de temas que abarca su apetito de conocimiento y contemplación.

En otros textos nos muestra la faceta del crítico que sistematiza, clasifica, orienta, alimenta una historiografía. Buenos ejemplos resultan el texto dedicado al tratamiento de la figura de José Martí en la plástica cubana o, “Pipi de lado. La sexualidad y el erotismo en la plástica cubana”, en el cual no escatima tiempo ni cuartillas para trazar un amplísimo recorrido por la obra y las estéticas de los más notables cultores del tema en nuestra pintura. Allí la ventura con el lenguaje vuelve a estar presente, aunque ya no con el carácter lúdico del ejercicio poscrítico, sino que se refina e imbuye del tema, se erotiza la palabra, como lo dejan ver, por ejemplo, los párrafos dedicados a Mariano Rodríguez, los cuales resuenan todavía en mis oídos.

También es visible también el crítico que se adentra en los secretos de las poéticas y los procesos. En esta línea resultan emblemáticos: “Bailarina en la oscuridad. Una teleología de la resistencia en el entorno social y estético del cubano”. Cultura artística y epistemología; “Allí”. El espacio en el arte cubano contemporáneo y “Arte cubano 1981-2007: Dime lo que más te ofende”. Textos en los que se esfuerza en desentrañar las esencias de procesos y temas de gran complejidad, en los cuales, para utilizar un término que le resulta caro, se centra en intentar una cartografía de los mismos.

Y está el Rufo que reúne y recorre todos estos matices en la gran variedad de temas que despiertan su interés y son objeto de su ojo crítico. Es común ver en sus textos cómo sale y entra airoso de varios temas, en los cuales a veces nos preguntamos a dónde quiere llegar pero siempre priman la coherencia y la amplitud de miras.

De izquierda, a Derecha: Ernesto Sierra, Mónica Olivera (presentadora) y Rufo Caballero

Sábado del Libro en la Plaza de Armas, Habana Vieja. 25 de Septiembre de 2010.

Foto, cortesía del autor.

Por eso me resulta insuficiente el subtitulo de crítica de arte, si entendemos en el término con la estrechez conceptual que lo hemos heredado, arte como “la bellas artes”. Rufo hace rato que sobrepasó esa frontera y en sus textos corren igual suerte la pintura, el audiovisual, el cine, el uso del lenguaje, la literatura, la música, en un sentido más trascendente. Rufo no intenta desentrañar la esencia de un arte en si y para sí, sino que se replantea el proceso cultural en toda su dimensión. Es un estudioso de la cultura y de esa entelequia que llamamos “lo cubano”. Observa y analiza su entorno con la sed del hombre del renacimiento.

Toda valoración humana es subjetiva, la de Rufo la es pero, por sobre todo, sobresale su honestidad ejemplar. Era Angel Rama quien afirmaba, a propósito de los escritores, que eran estos los que escribían los libros pero que eran los críticos quienes daban forma a la literatura. Y es cierto que la historia del arte conoce de escamoteos escandalosos. Rufo desde su humilde mirador no silencia, más bien amplifica hasta por exceso. En sus análisis no hay omisiones de nombres ni tendencias, presenta, clasifica, alaba o critica, pero no fomenta piñas ni ninguneos. En su práctica profesional no hay espacio para los provincianismos que tanto afectan todavía a nuestros procesos culturales.

Sus textos y él mismo son polémicos, lo sabemos, como que los firma Rufo Caballero, y no Fuenteovejuna o ese prolífico autor que es Anónimo. No escribe para complacer sino para invitarnos a abrir los ojos y a confrontar nuestras certezas e incertidumbres.

No soy de los que gustan de contar los libros. Más puedo decir de Rufo y de su obra, tiempo y espacio habrá en otro momento, le guardo el afecto y la admiración de nuestros años de estudiantes en que no nos eran ajenos los rigores del aula y las peripecias vanguardistas de El Huevo Real, la revista mural de la Facultad de Artes y Letras, en aquellos años ochentas. Fueron los años de beber en Bajtin, Auerbach, Hausser, Humberto Eco, Octavio Paz, Canclini, Ticio Escobar y muchos otros autores que circulaban de mano en mano. Otros los olvidaron, Rufo Caballero los engulló y de qué manera.

Aquí termino. ¡Qué esta agua nos bendiga a todos!

De izquierda, a Derecha: Ernesto Sierra, Mónica Olivera (presentadora) Rufo Caballero, Rubén Friol y Abel Sierra.

Sábado del Libro en la Plaza de Armas, Habana Vieja. 25 de Septiembre de 2010.

Foto, cortesía del autor.

Del Autor de este post:

Ernesto Sierra (Güines, 1968),. Es Escritor y Profesor Universitario. Graduado en Letras de la Universidad Por la de La Habana y Diplomado en Estudios Amerindios Por la Casa de América de Madrid. Artículos suyos aparecen en Publicaciones periódicas cubanas y Extranjeras. Ha Dictado Cursos y Conferencias en Latinoamérica, Europa y los ESTADOS UNIDOS. Es MIEMBRO de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, de la Unión de Periodistas de Cuba y de la Asociación Internacional de Hispanistas.

El blog de Ernesto: http://sierraernesto.wordpress.com/2010/10/03/la-foto-mas-famosa-del-mundo/

Abel Barroso│UN PAÍS ES UN DESENCANTO POCO LEGIBLE

2011-01-04T00:00:00.000-05:00

Por Elvia Rosa Castro

Abel Barroso muestra el brazo de un robot de madera Robot del Tercer mundo

En el corazón de la tecnología -que es igual a decir Tokio-, Abel Barroso se pasea por las calles hablando a través de un teléfono celular atípico. Frente a portadores de móviles con bluetooth, acceso a Internet, mega píxeles disponibles para tomar fotos y vídeos de aceptable resolución, etcétera, etcétera, el aparato de Abelito llama la atención por su enorme tamaño en la era de la miniaturización tecnológica y además porque no oculta los materiales con que fue realizado: un taco de madera grabada.

La naturaleza de la conversación del performer es totalmente apócrifa pues no está dialogando con alguien en específico dado que su teléfono no funciona; Abel está hablando, provocando al contexto. Mostrando sin pudor su ¿atraso? en materia tecnológica. Intercambiando capitales simbólicos de recepciones tecno-culturales y cultuales.

Teléfonos de madera (mp3,video,fotos,internet- tactil y mas...)

Imagen cortesía del artista.

Performance en Tokyo con teléfonos de madera

Imagen cortesía del artista.

Este gesto de Abel tiene su homólogo en Technology Man (2002), un robot diseñado y grabado por él a su imagen y semejanza para poder colarse dentro y caminar de un sitio a otro demostrando sus aptitudes para cualquier cosa en una evidente parodia de nuestra condición de “espectadores de segunda fila” que alterna con la primera según los trazos de las nuevas geopolíticas.

Estas suertes de bricollages a lo Abel Barroso pasan a formar parte de la mitología tecnológica por negación, es decir, se trata de nuevas figuras, de todo un imaginario tecno de look povera provocado por el reciclaje mental y objetual que el artista consuma en sus piezas a partir de una ilusión y de nuestras capacidades (innovar, por ejemplo) para colarnos en esa “redistribución global del poder cultural” y sobrevivir en esa marea difusa y rizomática llamada Imperio[1], donde el manejo de las identidades híbridas parece ser uno de los tópicos programáticos.

Café Internet del Tercer Mundo (2000) inauguró esta oleada tragicómica de instalaciones y obras referidas al consumo periférico de la tecnología. Pero el humor de Abel permite convertir en elogio el defecto y la crítica se dispara en todas direcciones: al exceso y a la carencia; a la dominación y a la doblegación.

En sus obras puede encontrarse todo un ensayo visual sobre los mecanismos de resistencia políticos, económicos y culturales de aquellos países que por razones diversas han quedado excluidos de las nuevas lógicas de distribución y consumo cultural (dígase periferia, afirman que término en desuso). Lo hace, eso sí, desde un acentuado sentido del humor y una voluntad lúdica (casi todas las piezas son interactivas) que involucra de manera perversa a públicos provenientes de todas las lógicas culturales. Abel apunta todo el tiempo a esa “división internacional del trabajo” que hace poco esbozó Néstor García Canclini y que fue resumida en la X Bienal de La Habana en la obra La fábrica de la globalización (2009). En ella, recurriendo a logotipos de grandes transnacionales, Abel trazó todo un mapa de las complicadas redes de poder que prevalecen en el “arco iris imperial global” de producción, distribución y consumo de esta era, en la que se han producido increíbles desplazamientos del capital, en forma de anillos entrecruzados, rizomáticos. A ellos responde Abel con no poca sorna y una dosis de cinismo inclusivista con la serie Se acabó la guerra fría, a gozar con la globalización [2]. De este modo, con piezas vídeo-instalativas incluso, Abel Barroso cerró un ciclo que venía yuxtaponiéndose con otro que se le homologa de alguna manera: las migraciones y los controles que la mortifican.

Perteneciente a una generación que vindicó el grabado como género en Cuba [3] y dentro de la cual es imposible obviar su nombre, Abel Barroso centró su atención en cuestiones referidas a la venta invisible del país a través de gestos tan sublimes como las donaciones y regalías de otros y a otros mientras su colega y amiga, Sandra Ramos, desde lo autobiográfico y el grabado armaba una excelente carrera siendo su eje el tema migratorio. Resulta muy curioso cómo Abel estaba explorando el mismo tema pero desde otra dimensión: el país se va de una manera menos tangible.

Performance en Tokyo Robot del tercer mundo, robot del primer mundo
Imágenes cortesía del artista.

Solo hagamos una mirada retrospectiva y encontraremos Teoría de tránsito del arte cubano (1995) perteneciente a la Colección Permanente del Museo Nacional de Bellas Artes. La isla de Cuba [4] está construida a partir de boomerangs grabados con nombres de artistas cubanos, y entre las estructuras voladoras y la pared, Abel insertó boletos de aviones y documentos relativos al viaje. Esta suerte de homenaje a su generación se convierte, dentro de la trayectoria del creador, en una incursión fuera de lugar, atípica, descentrada y por eso, muy curiosa además de excelente. Por lo demás, el procedimiento es el mismo que siempre ha expuesto: mostrar la matriz al rango de obra autónoma. Despojar al grabado de sus complejos gremiales, menores o nobles interrogándolo acerca de sus (i)limitados recursos conceptuales para ir más allá de la serialidad tradicional (la edición en Abelito puede ser la conjunción entre el original múltiple y el objeto escultórico autónomo) y de la obra masiva reduciéndola, en muchos casos, a piezas únicas, como es el caso.

El estudioso David Mateo lo vio claro desde el comienzo: “… Abel Barroso incidía sobre el cuestionamiento de la aparente autonomía del procedimiento xilográfico, al poner a interactuar por igual, en instalaciones de un gran acabado e ingenio, los tacos y las matrices. Alcanza a concebir una obra que se articula a partir de la sagacidad misma de su autoreferencialidad, de su sistema de construcción y des-construcción”.[5]

De modo que aquella obra, expresemos que adelantada, viene a ser un nexo imprescindible para una carrera de veinte años. Aunque, vale decir, entre aquella y esta muestra Abelito ya había ensayado con fronteras a escala de maquetas en Visa para el Dorado, Border Patrol, entre otras. En ellas pareció un elemento nuevo: hablo del acrílico grabado y persiste el documento como algo intruso y ajeno al grabado. También aquí, como en otras, el espectador completa el acto de creación haciendo girar las manivelas que permiten el paso o no, la vida o la muerte.

Por otro lado, para acabar de demostrar que él no es un grabador en sentido estricto sino un artista expansivo que va más allá del género, Abel comienza a realizar diseños digitales que luego lleva al lienzo en calidad de proyectos y de pinturas autónomas al mismo tiempo.

Café Internet Tercer Mundo, 2000. Instalación en la taberna del Morro.

Imágenes cortesía del artista.

En Un país es una ilusión Abel diseña fronteras de cualquier tipo y en diferentes latitudes; y vuelve a apelar al esparcimiento juguetón y de facha naif como mitigador de responsabilidad. Ahí están las mesas de juego o las pistas para competencias de bike y patinetas. Las imposibilidades de un cruce real o las argucias realizadas para violar los controles nos hablan del status difuso y real de las fronteras y de una globalización consistente, además, en la exclusión. Las migraciones, por supuesto, no son tan fluidas aunque sí constantes. A cuenta gotas llegan las personas a su destino deseado. También mueren a borbotones.

Si alguien dice, como alude el título de esta muestra, que un país es una construcción mental (lo cual puede significar apariencia y engaño) deducimos que esta expo es un manifiesto antimoderno referido al desvanecimiento de las soberanías y estados nacionales puesto que en la ilusión se barren las fronteras reales, representando su ocaso en una era en la que, en teoría, se tiene acceso a todo y a todos. Pero no, el artista nos advierte que ese es un privilegio del capital económico y financiero.

Si todo país es una ilusión, todo país es, además, una ficción. Una sublimación que borra las desazones y los desmanes. Construcción que el imaginario diseña a partir de aspiraciones personales mezcladas con aludes publicitarios y carencias reales. Todo país es también, una evocación. Una mezcla de esperanza y desencanto poco legible.

Todo país es, incluso y sobre todo, una confusión.

Una de las cartas más hermosas que he recibido en mi vida la escribió Manuel Sosa, poeta cubano que vive en Atlanta y que puede resumir, desde la poesía, el espíritu de la muestra que Abel nos da:

“La vita nuova es padecimiento y nostalgia. Pero la intuición es una llave eficaz. Existe una nueva certeza: todo es natural. O mejor aún, todo es natural y nada es real. Si no pensáramos así no podríamos sobrevivir. El paisaje no es real, es sólo una proyección de nuestros caprichos. Ahora mismo, mientras recordamos haber orinado una palma, o comido un vástago tierno de yerba de guinea, nos damos cuenta que hemos comido y orinado una porción de vacío.

En la larga angustia del caer de una gota, no hemos visto la caída. No vale la pena poetizar y encerrar una imagen de rocío, si no podemos poetizar las chispas de caca en el borde del retrete de Celedonio.

El guarapo gotea del manzano, y los cuervos atacan las plantaciones de plátano burro, tan caros a Bartolo.

De modo que no debéis preocuparos. En este mundo todo es posible, hasta la redención.

La zafra todavía puede ser de todos.

El cuervo y el tocororo son el ave.

Celedonio y Ebenezer apestan”.

Después de esto, qué puedo decir. Ah!, que el subrayado de la palabra “ave” es mío.

Notas

[1] “En contraste con el imperialismo, el Imperio no establece centro territorial de poder, y no se basa en fronteras fijas o barreras. Es un aparato de mando descentrado y desterritorializado que incorpora progresivamente a todo el reino global dentro de sus fronteras abiertas y expansivas”. Michael Hardt y Toni Negri. Imperio. s/d.

[2] Esta serie incluye obras como el Puente de la globalización (pieza que incluye la vídeo-proyección)

[3] David Mateo. “Vindicación del grabado”. En Incursión en el grabado cubano. Artecubano Ediciones, 2001.

[4] El tema de la insularidad fue una obsesión súper cara al arte cubano que se realizó básicamente en los noventa.

[5] David Mateo. Ibídem. Pp. 64-65.

Imagen de Abel Barroso mostrando su brazo robot extraída de Along the malecon Blog en: http://alongthemalecon.blogspot.com/2009/10/forget-that-apple-computer-get-mango.html

LA ISLA DEL OLVIDO │ Iván González Cruz

2011-01-03T09:42:00.005-05:00

Cubierta de La isla del olvido, Editado por Editorial Verbum
Para adquirirlo puede visitar la pagina de la editorial en:
http://www.verbumeditorial.com/index.php?producto=503062&section=catalogo&pagina=producto&idioma=es

Descripción de La isla del olvido

Esta es la historia de una Utopía frustrada, el testimonio de una generación que asiste al nacimiento y muerte de un mito: el triunfo de la libertad. Frente a la desesperanza, la crisis del ideal, los personajes de esta novela, hijos de la Revolución cubana, intentarán dentro de una realidad saturniana ser felices, y aferrarse a la conquista de otra épica, sobrevivir. Un lenguaje comprometido con la búsqueda de nuevas técnicas narrativas, el original acercamiento a las causas de la crisis actual de la sociedad cubana, y la defensa de valores humanos universales, más allá de cualquier contexto político y social, otorgan a esta obra un lugar singular en la literatura contemporánea que convierte a La isla del olvido en una metáfora de la memoria contra la indiferencia y el silencio.

Sobre Iván González Cruz

Iván González Cruz (La Habana, 1967). Doctor en Comunicación Audiovisual y profesor de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia. Fundó y dirigió las publicaciones culturales Albur (La Habana, 1987-1992), y la revista Credo (La Habana, 1993-1994). Fue profesor de la cátedra de estudios cubanos del Instituto Superior de Arte de Cuba (1991-1996). Autor de la novela El signo de Jade (México, 1995), y de las obras de teatro El banquete de los Hunos (La Habana, 1989) y El juego de la pirámide (La Habana, 1990). Director y guionista del documental La cultura como resistencia (Generalitat Valenciana, 2003).Especialista en la obra de José Lezama Lima, sus estudios han visto la luz a través de los siguientes libros: Lezama-Michavila: arte y humanismo (Valencia, 2006); Imago (Valencia, 2005); Antología para un sistema poético del mundo [2 vols.] (Valencia, 2004); Diccionario. Vida y obra de José Lezama Lima [Primera y Segunda parte] (Valencia, 2000-2006); Poesía y Prosa. Antología (Madrid, 2002); El espacio gnóstico americano (Valencia, 2001); La posibilidad infinita (Madrid, 2000); Lezama Lima (Madrid, 1999); Archivo de José Lezama Lima. Miscelánea (Madrid, 1998); Fascinación de la memoria (La Habana-Madrid, 1994). Es coautor, junto a la escritora cubana Diana María Ivizate González, de la edición facsimilar del Álbum de los amigos de José Lezama Lima (Valencia, 1999) y de la órbita de la revista Albur (Valencia, 2002).

El dolor sosegado (amansado) de la distancia

2010-12-30T00:00:00.000-05:00

Por Andrés lsaac Santana

A la raíz de nuestras vidas, a todas las madres, allí donde estén, allí donde nos piensan cada día…

Cynthia González

Máquina de coser. Fotografía digital laminada mate montada en marco blanco.

(1/5), 140 cm x 100 cm. De la muestra Yo es Otro.

Cortesía de la artista y la Galería LUZ & SUAREZ DEL VILLAR.

Cierto es que estas fechas son propensas a la cursilería, a la banalidad y a la vanidad vulgar del exceso, a la idiotez del consumo, a la anorexia del intercambio sin mayor sentido, a la exageración del afecto, a la falsedad de las poses estudiadas, a la demostración hipócrita de un cariño que nunca antes ha sido tal, a la búsqueda ansiosa de un modelo de convivencia pacífica donde no ha habido sino discordia, anarquía, manifestaciones empobrecidas y colérica del odio que quema y que mata. Sin embargo, al margen de estas falacias y de estos comportamientos estereotipados, presas todos del protocolo social que dicta la norma por sobre la evidencia, de la anemia cancerígena en la conducta propia, al margen –insisto- de todo esto, cierto es que estas fechas pueden promover un instante de reflexión, aunque sea tan sólo un ímpetu peregrino en medio de la epifanía de luces y de la ceguera general, para pensar un poco en aquellas cosas que valen la pena, en aquellas cosas por la que todo es posible y que al mismo tiempo todo lo hacen posible. Las madres, por ejemplo, son una de ellas o son, en efecto y con arrogancia extrema, la razón mayor de todas. Porque son ellas las que conceden el don de la vida, arropada por un amor inconmensurable, capaz de vencer cualquier tipo de batalla, sin importar demasiado el campo en el que esta se libre. Un amor que hace declinar las más altas murallas, la más cruel distancia, la recurrencia tortuosa de toda pesadilla escudada en la cobardía del insomnio.

Hace días que me rondaba la idea de escribir un texto sobre la figura de la madre, su trascendencia, su valor, su integridad, su grandeza, la fuerza irrepetible e inquebrantable de su amor. Casi por error, en un ejercicio de contracción/reducción y del vicio ego-centrista que nos hace mirarnos a nosotros mismos de un modo escandaloso, centro la base de mi texto en la madre cubana, presumiéndola como una tipología o modelo único con una singularidad que le distingue del resto de las madres del mundo. Sin embargo, la visita esta tarde a los cines Ideal me hizo corregir este error concebido entonces por mí como una perspectiva otra, el que sin dudas, hubiera sido un desliz, o más que nada una deslealtad, una auténtica traición a la grandeza de todas las madres del mundo, a lo volcánico de su amor y a la dureza del escudo protector de su cariño. Todas las madres merecen un homenaje, y no habrá escritura ni gesto especulativo e intelectual que pueda satisfacer tal menester.

Hoy he visto El INTERCAMBIO, la última película del actor y director Clint Eastwood, con un reparto de actores de primer nivel: Angelina Jolie, John Malkovich, Amy Ryan, Michael Kelly, Jeffrey Donovan y Colm Feore. Su narrativa, no me importa si mejor o peor, si con fallos o con sobradas virtudes, si con una destreza fuera de serie a la hora de narrar o una miopía lacrimógena de quinta categoría, es la historia desesperada y escalofriante (también desde todo punto de vista ejemplarizante) de una madre que lucha por hallar a su hijo luego de una angustiosa y sorda desaparición, ignorando lo que ya era un agigantado alegato de defunción a toda voz. La fuerza de esta madre, su integridad, su entereza, la vehemencia de su visceralidad de espaldas a todos los modelos de la razón al uso, su amor desbordado por aquello que ella sólo concibe y admite como la parte más importante de su vida porque sencillamente es su vida misma, resultan un ejemplo mayúsculo de humanidad y de amor, que difícilmente tenga otra traducción posible, acaso presumible, en el universo de los afectos, sino es en el (con)trato idealizado y de naturaleza trascendente que se sella -ya desde el nacimiento mismo- entre una madre y un hijo.

Una vez que se sabe del dolor que causa la pérdida de un hijo, su más dura ausencia, una vez que se sabe, o apenas se tiene una vaga noticia de ese amor descomunal que ni siquiera llegamos a comprender del todo aquellos que no podremos nunca experimentar ese sentimiento en primera persona y tan solo tendremos idea del mismo de modo casi caricaturesco, es entonces cuando toda veneración y respecto resultan poco. Ese refrán que reza: “Madre no hay más que una en el mundo” es de una claridad y una solvencia meridianas. Los refrenas, quién lo pone en duda, terminan por sustentan verdades lapidarias que se acoplan sobre el discurso de la cultura y de la experiencia. Cualquier figura de entra la performance del afecto podrá ser sustituida, cualquier actor podrá asumir otro reparto, estar sujeto al cambio de última hora, sin embargo, quién osaría reemplazar el papel de una madre, quién en su sano juicio escamotearía la grandeza de su protagonismo en nuestras vidas. Nadie, nadie, al menos nadie que goce de un mínimo de dignidad y de decencia o un máximo de integridad y de decoro. Dónde está ese loco, pobre diablo de la vida, que en su desvarío niega a la madre porque el mismo es negación absoluta.

Jorge Mata

La montaña mágica. Fotografías en color 80 X 100 cm.

Cortesía del artista.

Por más que pensamos en ellas, a veces nos resulta poco. Por más que intentamos complacerlas, abdicar ante sus pequeños antojos, sus obstinados reclamos, siempre terminamos por pensar que hemos hecho poco. Y es que hasta el más lerdo y entretenido, hasta el más disidente de los hermanos, sabe que ese lugar, esa figura, ese espacio de protección infinita merece una devolución sin paralelos, un respeto casi reverencial. Toda gesto se hace menor, toda entrega es miserable respecto del cariño con el que ellas nos resguardan de todas las calamidades de la vida. Muchas veces he escuchado a madres en la plenitud de su período de gracia que dicen: “ojalá pudiera dejarlo aquí, dentro de mí, para siempre”. Lo que pareciera, entonces, un egoísmo endogámico, no es sino la demostración de un sentimiento hermoso, un sentimiento de protección que busca salvaguardar nuestra vida de la dureza de lo cotidiano que ellas conocen bien, de la crueldad de la negociación que supone el crecer y enfrentarse a la vida social de los adultos, al trasiego por la institución de los comportamientos que la sociedad y la cultura exigen y estimulan. El útero materno fue el único espacio de libertad. Una vez fuera ya nada nos pertenece, nos debemos a una vida y sus rituales, a una historia que marca nuestro ser y dibuja un carácter, un diseño de personalidad que responde más a lo social que a la auténtica plenitud de lo humano.

Siempre pensamos en el amor o en el dolor, sus devaneos y sus heridas, sus cúspides y sus declinaciones arrabaleras, desde nuestro punto de vista, desde el lugar de la enunciación, desde el perímetro cerrado y personal de quien habla y experimenta tales manifestaciones del afecto o del desafecto. Algo que, sin lugar a dudas, recorta la dimensión y el alcance de toda perspectiva al constreñir la mirada a la legitimidad de un solo ángulo o de un solo prisma. Por esta razón queridos amigos, permitirme dar un giro y hablar entonces de una experiencia personal (pero desde el ángulo contrario) que no pretende en modo alguno ser paradigma de nada ni redundar en modelo de algo. Sería una estupidez supina la mía, una vanidad torcida y chata, escuálida en su propia pretensión de generalidad. Quiero hablar de las madres cubanas, por una razón que ustedes sabrán entender y que, por tanto, me podrán perdonar. Quiero hablar de esas madres de raza (lo son todas, qué duda cabe), potentes, tremendas, que a diario se inventan alternativas y maniobras muchas para vivir con el dolor de la ausencia, escorado por una distancia que desde la cerrazón de la isla ellas no pueden vencer, a no ser con el rezo y la petición interior más o menos elevada. Las madres cubanas tienen una mirada fija, su diana es el horizonte inasible, esa línea difícil de poseer desde la cercanía, esa línea escalofriantemente abstracta detrás de la cual se articula la vida de todos los hijos a los que un día hubo que decirles: “adiós hijo mío y cuídate mucho”. En sus miradas está escrita la más hermosa de las plegarias. Ninguna poesía se le puede igualar, porque si el lenguaje poético surge del amor, el amor fue antes en los ojos de una madre que cuida y vigilia, que protege y lucha con uñas y dientes. Ellas miran y piden al cielo clemencia, piden salud y amor para sus hijos que están lejos. Transitan por todo tipo de panteón, por todo tipo de práctica cultural y religiosa (interiorizada o no, compartida o no) con el ánimo de procurar protección y calor a esos hijos, allí donde quiera que estén. No importa la dirección ideológica del credo, su ascendencia cultural, nada de eso importa.

Sus vidas, pudiera resultar tremendista lo que digo, pero por favor creerme, sé muy bien de lo que hablo, se reduce a un pensamiento fijo, obsesivo por su naturaleza misma: ver al hijo pródigo en el regreso, restituido entonces de su pasado, fuerte y feliz en su nueva vida. Esa es entonces la mayor de sus metas. Una prueba más, qué otra cosa sino, de amor: vivir sus vidas, no desde la experiencia propia o prestando menos atención a la misma, sino a través de las experiencias de sus hijos. Ciertas situaciones de la vida, obligan a reducir las ambiciones y los sueños a las cosas (o los ámbitos) más elementales, pero son esas cosas que tenidas por elementales a veces también hacen la vida más grande, la devuelven entonces como regalo, como tributo por el sentimiento bien vivido. Mi madre sueña conmigo, sueña siempre; yo también con ella. Nos soñamos mutuamente. Nuestras vidas se conectan por un amor que excede la distancia, pero sin poder eliminar la misma que a la larga es la que hace el dolor y la añoranza, la que alimenta la nostalgia permanente. Maldita distancia, mil veces maldita.

He pensado tantas veces en mí, en lo mucho que me ha dolido dejar un mundo atrás en el que me sentía siempre protegido, seguro, arropado por su presencia, que ahora siento vergüenza de ese egocentrismo, de esa complacencia (y autocompasión) en mi dolor mismo. Es tan fácil pensar el mundo desde uno, desmontar sus accidentes desde nuestra posición, que a ratos resulta escandaloso el modo en el que somos incapaces de advertir la posición del otro, presumir su drama, conocer su relato. Muchos artistas cubanos, por ejemplo, han trabajado el tema del viaje. Lógico tratándose de una isla que es balsa ella misma y de la que casi todos quieren salir (huir). No importa mucho, quizás no demasiado, si para regresar luego o no de la experiencia de la ida, lo que importa, lo que más importa acaso, es que todos quieren salir, porque sencillamente la libertad es una necesidad consustancial a la vida misma, es uno de sus más caros anhelos, una de sus más altas metas y de sus más encumbrados sueños. Se nos enseñó a pensar en la libertad y sus horizontes y luego –de súbito- se nos privó de su ejercicio democrático, se nos doblegó la moral, se nos amansó el coraje. Sin libertad, sin la posibilidad de la elección, algo tan básico y hasta vasto, la vida se hace presa del dictado autoritario de una norma que marca el curso de su comportamiento, en definitiva el aterrizaje para su destino.

Cynthia González

Proyecto Mapa, Instalación. Medidas variables. (1/3)

De la muestra Yo es Otro.

Cortesía de la artista y la Galería LUZ & SUAREZ DEL VILLAR

Estos artistas, han abordado siempre el tema del viaje desde la experiencia del que se marcha, del que protagoniza la travesía hacia muchos mundos posibles. Esta ha sido, casi por generalidad, la perspectiva, el enfoque más sostenido; sin embargo, en esa historia no escrita del viaje, existe otro protagonista al que muchas veces se le concede un interés menor. En este caso, ese gran protagonista son las madres cubanas que en la puerta de casa o las asépticas pasarelas del Aeropuerto José Martí (en La Habana ) nos dices ¡adiós hijo! llama, por favor nada más llegar, recuerda que te quiero mucho, que siempre estaré contigo…, conteniendo así las lágrimas para no empañar lo que se supone es el viaje-triunfo, la huida, la escapada de un espacio en el que la vida pierde su dignidad en la medida en que no goza de la decisión, de la voluntad personal, del deseo propio que no ajeno. Pensemos entonces en esos sujetos, las madres, que se quedan blandiendo el brazo para decir adiós cuando ya incluso no podemos verlas. Si para nosotros, los que nos marchamos, ese día no ha dejado de doler (creo que dolerá siempre, si alguien conoce una fórmula contraria que me la diga), para ellas, que quedan presa en las mismas circunstancias malditas del agua por todas partes, se supone, ¡qué digo se supone! es, con mucho, más duro y más doloroso aún. Nuestras vidas se articular en el perímetro amplificado y seductor -al cabo- de las nuevas ambiciones, de las nuevas oportunidades, de las sorpresas constantes que nos depara un espacio cultural que reclama siempre nuestro asombro, nuestra más perspicaz atención. Cada accidente de lo cotidiano supone una evasión, puede incluso que hasta sirva de base a la arquitectura de una nueva forma de felicidad. Ellas, en cambio, permanecen dignísimas en la parálisis de una isla que flota a la deriva sobre la inmensidad de la mar. Hacen gala, como solo ellas pueden y saben, de un estoicismo ensordecedor, puro ejercicio de afirmación y de fuerza, de integridad y de grandeza. Se mantienen como astas erguidas, vigilantes, atendiendo siempre cada señal, cada aviso, por más silencioso que este sea. Mientras que la vida nuestra se convierte entonces en un carnaval de acontecimientos continuos que obliga a despejar, deponer el recuerdo aunque tan sólo sea por unos instantes; ellas viven esa dura parálisis alimentada del recuerdo, de la foto que llaga por medio de manos terceras, de la carta, del mail que presta un amigo en un acto de solidaridad frente al dolor ajeno. Mi madre vive de estas cosas. Dios, pensar que son tan pocas y que con ellas se mantiene una vida. De ahí que todo respeto se me hace mísero, escuálido, sencillamente nada. La entrega de una madre puede ser tan grande, su coraje para callar, para llorar en silencio, para dejar ir al hijo que se ama, pero al que ella le prefiere feliz allí donde este escoja serlo y del modo que quiera serlo. No conozco una fuerza mayor, al menos una fuerza que se le pueda igualar en calidad y en hondura existencial y humana.

He sabido que mi madre no usa algunas de las prendas que le he enviado o que conserva intacto un sobre tal cual llegó, porque –según ella dice- huele a mí. Suficiente para que le conceda un valor casi de relicario a un sobre de carta, que puede que sea la cosa más ordinaria del mundo, visto desde aquí con absoluta frialdad. Pero es así, alimentar el recuerdo, abonar su tronco, es tanto o más importante que la evidencia misma. Hace ya un tiempo alguien me comentaba que su madre le dijo: “por favor, ven pronto, a veces me da miedo porque descubro que por un instante no puedo recordar tu cara”. Este comentario fue una bofetada para mí. No podía recibirlo de otro modo. Me hizo desplazar la atención de mi pensamiento obsesivo sobre mi estado y mi posición, hacia el lugar de ella. Cuánta razón tenía la madre de esta persona. Al cabo de un tiempo, muy poco por cierto, recibí un correo de mi madre en el que me suplicaba que hablase con mi hermano para que éste le llamase a Cuba más a menudo. Entonces dijo algo que me desarmó: “Andrés, dile a tu hermano que me llame por favor, a veces no me acuerdo del timbre de su voz y eso me da pánico”. Ante una frase así, ante un reclamo de este tipo, no hay dureza que se mantenga firme, ni hierro que resista a los ademanes del fuego. El llanto de una madre, tal y como dice mi amigo Alfredo, llega al cielo. No hay peor tristeza que la que puede suponer una lágrima suya, un deseo suyo insatisfecho, una ansiedad demoledora que le robe la alegría y le coacta la felicidad.

Jorge Mata

Porque también tú me quieres. De la serie Cartas a Mamá.

Fotografía en color, impresión digital sobre lienzo 120 X 90 cm.

De la muestra Fe. Cortesía del artista.

La Isla de Cuba llora, llora todos y cada uno de los días del año, porque sencillamente la mujer cubana, la mujer cubana madre, llora en silencio la distancia de un hijo o de todos sus hijos. No existe una familia cubana en la que no esté fijado el boceto de una ausencia más o menos importante. En mi caso, somos dos hermanos y ambos cruzamos el mar, pusimos distancia de por medio, infligimos tristeza eterna a nuestras vidas, aun sin saber muy bien el por qué. La falacia del modelo virtuoso de la familia cubana integrada es eso, una falacia sin más, la peor de todas. El espacio de la diáspora se ha convertido en el nuevo hogar falto de identidad para miles y millones de cubanos, de hijos de madres cubanas que cuentan los días, las horas, los años que media entre su deseo descomunal de tener nuevamente al hijo en casa (de vuelta) y la posibilidad real del viaje de regreso. La diáspora es el nuevo hogar, la nueva casa, se han ampliado sus espacios, se ha ganado en libertad, pero se ha exiliado la compañía de mamá. Ella está allí, quieta, haciendo creer que cree en todo, jugando el juego perverso del cinismo. Lo único que le importa es ver a sus hijos. Ya las ideologías y las consignas hace mucho que dejaran de entusiasmarle, en el hipotético caso de que algún día fue así.

Hoy, hace 6 años y 9 meses que me marché de Cuba. En este tiempo, se dice tan fácil y rápido pero cuesta tanto si quiera pensarlo, he visto a mi madre tan solo 20 días en el mes de abril del año 2005. Acabo de escribir la oración y me tiembla el pulso, se asoma la lágrima, la respiración se acelera un poco. Es increíble como en una oración, en una simple sintaxis se puede contraer en pocas palabras, banales si se quiere, la densidad y expansión de un tiempo que a mí se me ha hecho eterno, pero que a ella le supera cada día. Nunca puede imaginar que sería capaz de soportar algo así, sin embrago la vida se ha ocupado de enseñarme esta lección, de amaestrarme, de prepararme para esta nueva entrega de papel en la que el acto dramático demanda una fuerza tremenda y una templanza casi profiláctica en aras de la buena salud mental. Pero insisto ahora, que vuelvo a pensar en mí ya casi por vicio, que el dolor mayor no reside de este lado de la historia, sino de la otra parte que solo espera e ignora, por la ignorancia misma de la isla, su ubicación y cerrazón al mundo, lo que se vive más allá de su horizonte perceptible.

Jorge Mata

Recuerdo de primero B. De la serie Cartas a Mamá.

Mixta sobre papel Guarro 41 X 29 cm.

De la muestra Cartas a Mamá

Cortesía del artista.

Las madres cubanas padecen de ansiedad y cómo no padecerla si sus vidas transcurren en la rutina de la espera, del pensar en el hijo que no está, en construirse utopías efímeras que tan solo con una llamada en la que se aplaza un viaje de ida, se derrumban al instante. A quien habrá que pedir respuestas por este llanto, a quién habrá que acusar por tanta impunidad, a quién habría que señalar con el dedo acusador y hacerle culpable de tanta desmesura, de tanta desvergüenza, de tanta humillación. Creo que ahora mismo poco importa. Lo que más importa es mandar un beso enorme a todas esas madres cubanas, y no cubanas, a todas las madres del mundo que hoy, a solo unas horas de celebrar la navidad, se descubren sentadas en su butaca pensando en el hijo que, por esta vez, una vez más, tampoco llegará a casa. A ellas, a la mía, a todas, un beso cargado del más grande de los cariños.. Una barca rebosada de mimos, de cantos dulces que dejen atrás la ansiedad y la tristeza. Felices han de ser quienes sin pedir a cambio nada, nos regalaron la vida.

Casi siempre, a modo de súplica, las cartas de mi madre comienzan así: “Querido hijo, mi mayor felicidad y alegría es saber que tu hermano y tú están bien”. Por supuesto que mi felicidad mayor y mi alegría más profunda es saberla a ella feliz. Pero aquí se diseña esa paradoja de la vida, esa ambigüedad que roza con la mentira complaciente. Desde ambas orillas, los dos nos dedicamos soberbias mentiras, engaños sanos que buscan tan solo, sino la plena felicidad del otro, sabemos que esto ya no es posible, al menos el deseo de saberles tranquilas. Mi madre siempre me dice que está estupenda ¡mentira!!! Yo le digo lo mismo, ¡mentira también! Pero en ese autoengaño ambos sabemos que una parte importante de esa felicidad quedó truncada el día que nos dijimos adiós.

A todas ellas, muchas Felicidades y mucho amor en estos tiempos que corren...

Un beso

Andrés

Desde Tuyomasyo queremos agradecer a la Galería LUZ & SUAREZ DEL VILLAR, por permitirnos publicar alguna de las imágenes que pueden ver en este post, para más información sobre la Galería y sus artistas, visite su pagina web en: www.luzysuarezdelvillar.com